На тлі стриманих форм зовнішнього вигляду палацу його внутрішні приміщення прикрашені багато і вільно. Самим парадним виглядає овальний салон. Ордер, що розчленовує стіну, у виді коринфських пілястр виконаний у досить строгому стилі, аркові прорізи між пілястрами і ніші гармонійно сполучаються з другим ярусом стіни, пишно декорованої, прикрашеними гірляндами і картушами. Для ілюзорного розширення простору архітектори використовували прийом із дзеркалами, розташувавши їх напроти віконних прорізів. Пейзаж за вікнами, відбиваючи в дзеркалах, створював враження продовження ландшафту у внутрішньому просторі приміщення.

У парковому оформленні Во-ле-Виконта чітко виділяються риси майбутнього класичного паркового ансамблю, що припускає використання набору обов'язкових елементів: зеленого килима, водяного партеру, каналів, фонтанів, гротів і статуй. Мистецьки підстрижені зелені насадження, квітники і доріжки утворять чіткі геометричні лінії і фігури. Великий партер і басейн перед фасадом палацу обрамляють фонтани і декоративні статуї.

Особливість планування палацу полягає в тім, що він розрахований на сприйняття з далекої відстані. Саме тому всі статуї, що прикрашають фронтон головного фасаду, і без того колосальні пілястри трохи перебільшені в розмірах. В ансамблі Воле-Виконтя архітектори утілили всі принципи того часу по створенню кластичних будівель, що із ще великим розмахом потім уплотились у Версалеві.

Іншим видатним архітектором цього періоду, Франсуа Ман^ саром, був побудований заміський палац Мезон-Лаффит( 1642—1651 м( ^2. /

ді) біля Парижа. Від традиційних палаців того часу він відрізняється тим, що не має замкнутого двору, а всі службові приміщення знаходяться на цокольному поверсі будинку. У плані будинок схожий на букву П. Його вінчає високий пірамідальний дах. З усіх боків Мезон-Лаффит оточує рів, наповнений водою. Розташування палацу на штучному острівці прекрасно вписує його в навколишній ландшафт і в той же час підкреслює верховенство над навколишнім простором.

Від більш ранніх палаців у стилі класицизму Мезон-Лаффит відрізняється і внутрішнім плануванням. Вона являє собою систему зв'язаних між собою внутрішніх приміщень, різноманітних за формою й архітектурною обробкою. Практично всі балкони і тераси обов'язково мають вихід у чи парк двір-сад. Житлові і службові приміщення розташовуються на третьому і першому поверхах, щоб нічим не порушувати єдності внутрішнього простору. В всій обробці, як внутрішньої, так і зовнішньої, уже явно почувається вплив класицизму.

У цей період у Франції виникає зовсім новий тип будинку — французький готель. Він являє собою будівлю, призначена для проживання приватної особи, подібно палаццо в Італії, але не має нічого загального з «родовим гніздом». У постійно зростаючому місті за допомогою таких готелів архітектори вирішували складні практичні задачі: забезпечували жителів і приїжджих досить комфортабельним житлом, що враховувало усі вимоги повсякденного життя. У той же час будинок готелю, зведений особливим образом на будь-якій неправильній ділянці землі, створювало враження регулярності і симетрії на місцевості, тобто органічно вписувалося у вигляд споруджуваного міста, підтримуючи прийнятий принцип урочистості і парадності.

Нові готелі підрозділялися на два типи. Перший, трохи відсунутий від вулиці, являв собою будинок із флігелями і в'їздом у двір. Другий зводився уздовж вулиці і мав на першому поверсі наскрізний проїзд у двір. Великий внесок у будівництво готелів уніс Франсуа Мансар. Він спроектував новий тип міського житла з затишним і комфортабельним плануванням, що містила в собі парадні сходи, вестибюль і ряд приміщень, розташованих у виді анфілади навколо внутрішнього дворика. Особливістю готелів Мансара є наявність високих дахів з мансардами (додатковими житловими приміщеннями).

У такий спосіб народжений у першій половині XVII століття новий стиль підготувало ґрунт для розквіту французької архітектури в третьому періоді її розвитку.

Третій етап вважається вершиною французької класичної архітектури. У цей період почалося будівництво грандіозних і дорогих проектів, архітектура зайняла лідируюче положення серед інших видів мистецтва і навіть зробила на них величезний вплив.

Основними елементами архітектури цього періоду стають: сполучення класичної строгості зовнішнього оформлення з примхливістю і декоративною перевантаженістю інтер'єра, перевага горизонтальних членувань над вертикальними, зникнення високих роздільних дахів і поява єдиної конструкції, що маскується балюстрадою, спрощення композицій будинку і відповідність його зовнішніх розмірів величині і розташуванню внутрішніх приміщень. Архітектурні спорудження будуються тепер з особливим розмахом і з більш послідовним використанням класичної ордерної системи. У той же час просліджується і вплив італійської барочної архітектури. Це по достатку використовуваних у бароко декоративних елементів (криві фронтони, пишні картуші), у деяких особливостях планування в ордерних композиціях фасадів і внутрішніх приміщень (анфілад). Усі ці раніше несумісні елементи піддаються корінній переробці і складають тепер художню єдність.

Класицизм кінця XVII століття представлений деякими, невдоволено грандіозними архітектурними будівлями. Одним з них є східний фасад Лувра (називаний ще колонадою Лувра, 1667— 1678 роки)(рмс. 106), створений архітекторами Клодом Перро(1613— 1688 роки) і Луи Лево. Він став складовою частиною ансамблю двох об'єднаних у XVII столітті палаців — Тюильри і Лувра.

Майже на 200 м розтягся фасад будинку, розчленований центральними і двома бічними ризалітами, що ледве виступають із площини стіни. Між ними розташовані могутні здвоєні колони коринфського ордера, що підтримують високий антаблемент і спираються на монументальний і абсолютно гладкий цоколь з рідкими вікнами. Самим багатої по своєму декорі є ризаліт центрального входу з трехпролітним віночком. Угорі він завершується трикутним фронтоном, що нагадує за формою і пропорціями античний. Бічні ризаліти розчленовані ордером зі здвоєними пілястрами ' і прикрашені архітектурним рельєфом, що створює перехід до бічних фасадам Лувра. Бічні фасади повторюють композицію східного фасаду, але тільки тут здвоєні коринфські колони замінені на одинарні пілястри того ж ордера. При зведенні цього будинку французькими архітекторами вперше було використано горизонтальне перекриття з плоским дахом. У такий спосіб східний фасад Лувра став точною копією будівель античності. Не менш грандіозним спорудженням є ансамбль із собором Святого Людовика Будинку інвалідів архітектора Жуля Ардуен-Ман-сара (1646-1708 роки) (мал. 107). Крім цього, ансамбль включає корпуса для старих ветеранів французької армії, побудовані зодчим Лібералом Брюаном. Комплекс являє собою строго симетричний ансамбль, що складається з замкнутих по периметрі чотириповерхових корпусів, що великими і квадратними дворами утворять строгу систему, підлеглу найбільшому двору і куполоподібному собору. Зведений у центральній частині, собор являє собою спорудження, що має квадратне планування. Його великий купол діаметром 27 м значно збільшує внутрішній простір. Розташована перед головним фасадом будинку широка площа — Еспланада інвалідів — простирається до самої Сени і логічно вписується в прибережний ансамбль Тюильри і Лувра.

Купол собору Будинку інвалідів, що додає особливу виразність південної частини Парижа, і сьогодні вважається одним з найкрасивіших у світовій архітектурі.

Не менший внесок у теорію і практику світового архітектурного мистецтва уніс Франсуа Блондель, творець Тріумфальної арки, що у Парижеві називають воротами Сен-Дені. Вона була зведена в славу французької зброї і на честь переходу французьких військ через Рейн у 1672 році. Парадна арка, виконана з підкресленої , лаконічністю, дуже вплинула на архітектуру аналогічних споруджень у наступних століттях.

Вершиною класичної архітектурного мистецтва у Франції став Версаль. Будівництво головної королівської резиденції велося кілька десятиліть. Ведучу роль у масштабному підприємстві зіграли архітектори Луи Лево й Андре Ленотр, геніальний садівник-планувальник. Саме їм і належав основний задум Версаля, що ідеально вписувався б у структуру «палац-парк-місто». Цей грандіозний за задумом архітектурний проект створювався з метою звеличування і прославляння моці французького абсолютизму.

За допомогою середнього проспекту будинок з'єднується з Парижем. На іншій стороні Версаля триваюча вісь плавно переходить у головну алею парку. Два інших проспекти ведуть у напрямку до королівських палаців Сен-Клу і З. З парадної сторони палацу архітектори залишили трохи старих будівель за бажанням Людовика XIV. Тут на Мармуровому дворі під відкритим небом розігрувалися спектаклі і проходили вечері при світлі смолоскипів.

Обробку фасадів палацу, що виходять у парк, Лево оформив таким чином, щоб вона гармоніювала з геометрично правильним плануванням парку. Для цього він строго визначив і виділив другий парадний під'їзд палацу, розділивши його ордером колон і пілястрами, установленими на важкому рустованому цоколі. Самий верхній поверх виконаний у виді аттика, що вінчає будинок,, що додає палацу значущість і масштабність.

Після того як Версаль став офіційним центром держави, що закінчує його будівництво архітектор Жуль Ардуен-Мансар значно збільшив площу палацу за допомогою прибудов південного і північного корпусів. Дзеркальної галереї в центральній частині паркового фасаду і бічних залів Війни і Світу. У крилах будинку оформили кімнати для родичів королівської родини, міністрів, придворних і гостей.

Усі внутрішні приміщення сполучали в собі відразу кілька функцій. При оформленні інтер'єра, поряд із классицистическим, широко використовувалися мотиви попереднього стилю (круглі й овальні медальйони, картуші й ін.). Основою сюжетів, зображених на стінах і картинах, стали теми, зв'язані з Аполлоном і іншими міфологічними героями, в період правління Людовика XIV.

Для обробки інтер'єра майстра використовували бронзу, багатобарвні мармури для підлог і стін; меблі з покриттям з дорогоцінних металів, слонової кісти, перламутру, панцира черепахи; багато виткані гобелени, мальовничі полотнини і скульптури. Підсумком роботи архітекторів повинна була стати обстановка, сильно віддалена від реального життя, що більше відповідала «королю-сонцю». Значне місце в інтер'єрі приділялося дзеркалам, розміщеним між пілястрами напроти вікна. Відбиваючи ландшафт за вікном, вони додавали приміщенню ілюзію нескінченного простору. Велике значення придавалось і оформленню плафонів, що розписувалися таким чином, щоб створювати враження простору, що нагору іде.

Паркове мистецтво теж відбивало ідею підпорядкованості величі «короля-сонця». Регулярний парк був важливою частиною ансамблю і складовою частиною палацу. Розбивали його разом із квітниками і доріжками симетрично центральної осі всього ансамблю. У результаті такого планування лінійну перспективу можна було спостерігати з визначених крапок, спеціально відзначених декоративними вазами і скульптурами. Скульптурне оздоблення парку, у створенні якого брали участь багато видатні майстрів того часу, обрамляли перспективи зелених вулиць, алей і площ, утворити красиві сполучення з фонтанами і басейнами. Кожна статуя уособлювала собою визначений чи образ передавала яку-небудь ідею. Відчуття нескінченної глибини простору в парку зі східної сторони досягалося за допомогою променевих алей, каналів, величезних водойм, низьких партерних газонів і квітників. Алея з західної сторони парку, вбираючи в себе інші алеї, поступово переходила у Великий канал, як би образуя спеціальну дорогу для того, щоб усі ліси і води країни могли з'явитися до свого володаря для поклоніння; сильні світу цього повинні були прибувати по трьох дорогах з боку палацу.

Після третього періоду традиції класицизму у Франції на якийсь час згасли, і будинку будували в іншому стилі. Це продовжувалося до середини XVIII століття, коли класицизм пережив своє відродження й одержав широке поширення в країнах Західної Європи. Багато в чому розвивши принципи французької архітектури попередньої епохи, він придбав і деякі відмінні риси, однієї з який, наприклад, стало відмовлення від античних класичних норм. Тепер ведучу роль грало не співвідношення несущих частин (цоколя і колон) з несучими (антаблемент, фронтон). У центрі ставилося створення великого внутрішнього простору з відповідним декором. Змінилося і відношення архітектури з природою. Осьова симетрія збереглася, але вже не мала колишнього значення в проектуванні природного ландшафту. Архітектори усе більше схилялися до парку, що вподобувались природній пейзажній красі.

Найбільш розповсюдженим типом храму в цей період була симетрична хрестово-купольна базиліка. Зразком такої архітектури може служити собор Святий Женевьеві (французький Пантеон), зведений архітектором Жаком Жерми Суффлоном по подобі собору Святого Петра в Римі. Собор побудували на місці стародавньої церкви, у якій були поховані останки легендарної покровительки Парижа. Відповідно до римських традицій церква перетворили в усипальницю великих людей і назвали Пантеоном. Його будинок у плані являє собою грецький хрест із куполом, що піднімається в центрі, розташованим на високому барабані, оточеному колонадою. Фасад виконаний у виді римського портика, прикрашеного фронтоном. Саме цей собор став згодом зразком церковної архітектури не тільки для Франції, але і для Великобританії, Росії й інших країн.

До іншого типу будинків цієї епохи відноситься церква Святої Магдалини, що сполучила в собі античну простоту з християнськими мотивами в рясному декорі і нагадувала зовнішньому вигляді язичеський храм.

Одним з видатних архітекторів цього періоду вважається Жак Анж Габриель, що прославився після створення Малого Трианона — заміського палацу у Версалеві, побудованого за замовленням Людовика XIV. Малий Трианон на багато десятиліть став зразком паркового палацу-павільйону. Обране Габриелем сполучення прямих і округлих ліній для оформлення сильно нагадувало попередній асиметричний стиль бароко. На передній план архітектор висунув античні мотиви у виді рогів достатку, грифонів і сфінксів. Переважними як і раніше залишалися пастельні тони, особливо білий і золотий.

Іншим не менш знаменитим архітектурним спорудженням Габриеля є ансамбль на площі Людовика XV (нині площа Згоди) у Парижеві. В основі проекту лежить сполучення площин з округлими формами, завдяки якому площа органічно вписалася в постійно мінливий план Парижа. Від замкнутих площ раннього періоду вона відрізняється відкритістю і глибиною панорами, тому невелика по розмірах площа зрительно здається більше й у неї вписуються навіть віддалені будинки. Проведена через неї поперечна вісь поступово переходить у вулицю Ройяль. Границею для двох сторін площі служать зелені масиви парку Тюильри і Єлисейські полів, із третьої сторони її обмежує набережна Сени. На четвертій розмістилися будинки, зведені двома корпусами, а не суцільною стіною (як робилося раніше). У просвіті, що утворився між ними, відкривається вид на церкву Святої Магдалини, що сполучається з бічними ризалітами корпусів.

В другій половині XVIII і в першій третині XIX століття класицизм у Франції, багато в чому повторивши і значно розвивши традиції архітектурного мистецтва попередніх сторіч, а також одержавши широке поширення в країнах Західної Європи, вступив у свою завершальну стадію.

У цей період у європейських столицях звели безліч величних архітектурних споруджень і ансамблів у класичному стилі. Парадні площі прикрасилися значними і величними фасадами і колонадами, окремі архітектурні ансамблі містили в собі усе більше простору і здобували відкритий характер. У той же час традиційні вимоги до архітектурних конструкцій трохи змінилися: симетрія і вісь уже не грали важливої ролі в організації навколишнього ландшафту. Французький регулярний парк зі строгими лініями і симетричністю поступово поступився місцем англійському з мальовничої, що повторює природний пейзаж композицією.

Англія