Реферат: Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и рождение искусства
Обратимся теперь к тем переломным в творчестве Шёнберга годам, которые знаменуют переход от "расширенной тональности" к атонализму, что продиктовано не только стилевой эволюцией, но выходом в иную образную сферу выразительности: Шёнберг устремился с присущей ему страстной исступленностью к экспрессионизму. То были годы интенсивного горения творческого духа: в 1906 году создана Камерная симфония Е-dur ор. 9, основанная на принципах не терцового, а квартового строения гармонии, в 1907 - 1908 - Второй струнный квартет (с голосом) ор. 10, еще обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, а в следующем году - одно вслед за другим - атональные Три пьесы для фортепиано ор. 11, цикл Пятнадцать песен на стихи Стефана Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и монодрама "Ожидание" ор. 17 (написана за восемнадцать дней!). Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью - рисовал, естественно, тоже в экспрессионистском духе, Кандинский горячо поддерживал его в этих исканиях, - то можно себе представить, какой взрывчатой энергией отмечен этот "прыжок в неизвестное".
Напряженность труда не ослабла, а быть может, еще более интенсифицировалась - такова неукротимость воли Шёнберга, закалявшейся в преодолении препятствий, - когда неслыханным скандалом ознаменовалась весной
1907 года премьера Камерной симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: "Один господин ожесточенно шикал и свистел. Тогда мой друг Бушбек нанес ему столь же ожесточенную пощечину". А вот свидетельствует Отто Клемперер: Малер аплодирует. Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему: "Как смеете вы шикать, когда я хлопаю?" - "На вашей дерьмовой симфонии я также шикал". Малер в гневе: "Вы так и выглядите", - и бросается на него с кулаками. Так началась, нескончаемая, с годами все более обострявшаяся вражда Вены с Шёнбергом.
Тем более трудно найти ему постоянную службу. Все же с помощью друзей он получает в 1910 году место внештатного доцента по теории в венской Академии музыки (а как он тогда бедствовал явствует из вышеприведенного письма к директору Универсального издательства). Послание, с которым Шёнберг обратился к президиуму Академии, показывает, насколько обострилось у него, как экспрессиониста, сознание своей избранности, своего мессианского предназначения. Находим там и следующее императивное признание: "Я должен преподавать по самой своей натуре". Но и тут он недолго задерживается. В письме от 29 июня 1912 года он сообщает тому же адресату о своем окончательном уходе, ибо ему не дали класса композиции.
Письмо это послано из Берлина, куда он переехал еще летом предшествующего года, вновь определившись в консерваторию Штерна. Но сейчас положение его упрочилось. "Вы не поверите, как здесь я знаменит!" - пишет он директору Универсального издательства (31 октября 1911 года).
В 1921 году за четыре дня до своего 38-летия он закончил "Лунного Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)". Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом Дебюро с его иронически-меланхолической маской. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре - вплоть до "Балаганчика" Блока и "Петрушки" Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии, - по словам композитора, "в легком, иронически-сатирическом тоне". В подзаголовке сочинения значится - "мелодрамы", что подразумевает чтение с музыкой и для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно - "речевой вокал"). Но декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью. Следовательно, это получтение-полупение. Дабы пояснить особенность такой манеры произнесения текста, можно привести меткое выражение Альбана Берга: "В параллель к bel canto-здесь ben parlare". Чтица (или певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но всего инструментов восемь: фортепиано, флейта (также пикколо),кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.
Это одно из самых значительных и проблематичных произведений Шёнберга, оказавшее разными своими гранями большое влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро несомненно выдает свое декадентское происхождение, но "иронически-сатирический тон" музыки, особенно в партии Sprechstimme, направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг писал "Лунного Пьеро", в его сознании всплыла эстрадная практика театра Uberbrettl. Замысел сочинения Пьер Булез определяет как "черное кабаре", то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности тянется вглубь XIX века - к "Карнавалу" Шумана и еще дальше - к романам Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном виде, как цепь маскарадных видений (см. цикл "Бабочки" того же Шумана). "Романтическую иронию" Шёнберг дал сквозь призму гротеска XX века. Вместе с тем местами прорывается и неподдельная печаль - словно прощание с иллюзиями прошлого (см. последнюю пьесу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten"). С точки зрения чисто музыкальной, "Лунный Пьеро" открывает новую, неизведанную область камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии. Существенно и обращение к старинным формам пассакалии, к строго каноническому письму, к технике остинато, иначе говоря, к тем структурным закономерностям старинной музыки, которые в ином качестве возродились в современном искусстве.
Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов, в их числе Стравинского. Незадолго до того в Лондоне дирижер Генри Вуд впервые исполнил Пять оркестровых пьес ор. 16, где в третьей ("Краски") использован выразительный прием, введенный Шёнбергом - Klangfarbenmelodie ("звукотембровая мелодия"). "Лунного Пьеро" 14 февраля 1913 года исполнили в Праге, его собираются ставить во Франции и в Италии; завязываются связи с Амстердамом. Шёнберг на пути к признанию. Известное мюнхенское издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом сопровождалась премьера "Песен Гурре" в Вене. Дирижировал Франц Шрекер - вошедший тогда в моду блестящий, но неглубокий композитор, своего рода прототип Jugendstil'я в музыке, эклектично совмещавший импрессионистские влияния с завоеваниями "новонемецкой школы". Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Веберном спустя пять недель выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию, которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!
Разразившаяся вскоре война заставила Шёнберга как австрийского подданного вернуться в Вену. Завязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается на военную службу (декабрь 1915 - сентябрь 1916, июль - август 1917). Его молодые друзья также отбывали воинскую повинность: Веберн из-за близорукости недолго, Берг, несмотря на астму, три с половиной года, из которых за два с половиной, по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно было сочинять и Шёнбергу. Он лишь закончил в 1916 году Четыре оркестровые песни ор. 22. Последняя завершается симптоматичными для тех печальных лет словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm".
Шёнберг, равно как и Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, в отличие, скажем, от Гауптмана или Томаса Манна не были ослеплены шовинизмом - они категорически отвергали войну, для них это было одним из проявлений жестокости и насилия над личностью, осуществляемого обществом, в котором они жили и с моральным уродством которого они не могли примириться. Человеком быть и остаться - вот главный их девиз, о чем темпераментно и убежденно Берг писал Шульхофу 27 ноября 1919 года.
Искусством, пронизанным высокой человечностью, призвано свершить революцию в сердцах, - такова будоражившая Шёнберга мысль, которая преследовала его еще в предвоенные годы.
Он собирался написать грандиозную - на весь вечер - ораторию, с использованием стереофонии звучания, словно обрушивающейся на слушателя. Вдохновил его на этот замысел глубоко почитаемый им Август Стриндберг; предполагалось, что текст напишет поэт Рихард Демель, но тот отказался. Пришлось писать самому, что было сделано в 1914 - 1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году, вскоре после окончания оркестровки "Песен Гурре". Постепенно, с 1914 года накапливались нотные эскизы; в 1917 году закончена первая часть, с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.
Оратория - она была названа по библейской притче "Лестница Иакова" - получилась весьма громоздкой и туманной по содержанию, в чем, несомненно, сказались окрепнувшие в эти годы мистико-теософские увлечения Шёнберга. Это - последний у него бурный всплеск экспрессионизма. Позже идея о примате духовного, религиозного начала над чувственным, материальным получила более конкретное и, можно сказать, традиционное воплощение в опере "Моисей и Аарон" (1930-1932).
Однако и до наступившего в послевоенные годы перелома нельзя рассматривать экспрессионизм Шёнберга только как взрыв повышенно-эмоциональной возбужденности. Формообразующей роли мысли Шёнберг всегда придавал огромное значение.
Он не уставал повторять: главное - мысль, выражаемая музыкой, подобно тому, как мысль выражается словами. Ею, мыслью, предопределяется характер образа, через нее осуществляется идея произведения, его концепция, которая разворачивается во времени и в пространстве. Именно в годы войны, в годы вынужденного бездействия Шёнберг напряженно размышлял о возможностях обоснования взаимосвязи всех элементов музыкальной речи (der Tonsprache). Эти размышления привели его к открытию закономерностей додекафонии.
В письме к музыковеду Николаю Слонимскому 3 июня 1937 года он сообщил, что опыты в данном направлении относятся примерно к декабрю 1914 или началу 1915 года, когда набрасывались эскизы симфонии, которой должна была открываться оратория. Продолжались они также позднее и конкретизировались в таких сочинениях, как Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921). Эти произведения знаменуют начало нового периода в творчестве Шёнберга (и не только потому, что они додекафонные) - неуловимо изменился при сохранении индивидуального стиля характер музыки.Буйный экспрессионизм 1908 - 1917 годов, колеблемый от верности традиции к бунтарскому ее отрицанию, теперь сменился осознанной тягой к строгости и свободе на основе "единства и упорядоченности", если воспользоваться шёнберговскими словами из того же письма к Слонимскому.
Кое-что при этом было приобретено - появились более уравновешенные, порой классицистские черты, а кое-что в непосредственности и неожиданности смелых открытий утеряно. Тем самым еще сильнее обнаружилось органически присущее Шёнбергу противоречие между приверженностью к романтическому художественному идеалу и новыми, в иную плоскость перенесенными методами его воплощения, иными средствами выразительности. Или иначе: между желанием опереться на накопленный художественный опыт и неудержимым стремлением вырваться из тисков традиции путем ее обрыва, скачка в область неизведанного, ныне рационалистически обосновываемого; причем фантазия композитора - в противовес рационализму - возбуждалась экспрессионистическими образами, передачей экспрессионистского строя чувств.
Или может быть, все это не так, а как-нибудь иначе, в любом случае, интенция автора в последнем её значении всегда остается для нас загадкой.
Из изложенного ранее ясно, насколько трудным оказалось возвращение Шёнберга в 1914 году в Вену. Возобновились частные уроки. Опять он вернулся к разбитому корыту - в частную школу Шварцвальд (1917 - 1920). Но едва кончилась война, как неутомимая жажда деятельности вспыхнула с новой силой.
В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством
Шёнберга было организовано в Вене Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений; его статут разработал Берг (он имел склонность к юриспруденции). Задача Общества - ознакомление с современной музыкой с помощью тщательно подготовленного, образцового ее исполнения. Программы просмотров составляет президент Общества - он же главный дирижер - Шёнберг совместно со своими помощниками Бергом, Веберном и Штейном (они выступали в качестве дирижеров). Основные исполнители: пианисты Серкин, Штойерман, скрипач Колиш, певцы Гутхейль-Шодер, Хюни-Михачек, Вагнер; за редкими исключениями участвовали иностранные гости - например, Равель, показавший вместе с Казеллой свой "Вальс" в четырехручном фортепианном переложении; приезжали также Мийо и Пуленк. Список прозвучавших произведений обширен и разнообразен: "нововенцы", Малер, Регер, Штраус, Пфитцнер, Дебюсси, Дюка, Равель, Сати, Скрябин, Стравинский, Шимановский, Барток и т. д. Короче говоря, это прообраз фестивалей новой музыки, которые вскоре - после создания Международной ассоциации современной музыки (1922) - утвердятся в концертной практике XX века. А до того, по типу венского, было организовано аналогичное Общество в Праге (1922 - 1924).
Однако есть и отличия. Во-первых, чтобы добиться "ясности" (выражение Шенберга) при ознакомлении с произведениями (в него надо вслушаться, - любил говорить Берг), оно многократно проигрывалось.
Так, Камерная симфония под управлением автора была исполнена десять раз подряд на ежедневных "репетициях", как назывались эти показы. С ноября 1918 по осень 1921 года состоялось 117 "собраний", было исполнено 363 произведения 154 современных композиторов (Регера - 24 пьесы, Дебюсси - 16, Бартока - 12, и т. д.). Если вспомним, что такая самоотверженная бескорыстная деятельность - участники "репетиций" работали безвозмездно - процветала в обнищавшей, голодной Вене, пораженной инфляцией, то сумеем в полной мере воздать должное силе горения шёнберговского духа!
Во-вторых, отличие от современных фестивалей заключалось и в том, что на "репетиции" имели право входа только члены Общества, представители же печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. Исходя из этих ограничений, делались иногда поспешные выводы о якобы принципиальной эзотеричности организаторов Общества, об их предумышленном стремлении создать своего рода элиту. Несправедливое обвинение. Здесь шла серьезная работа, требовавшая сосредоточенности, которой могли помешать недоброжелатели (из памяти не изгладились недавние скандалы), пресса была не нужна, в рекламе они не нуждались: композиторы музыкой общались друг с другом. Это был, если угодно, практический семинар по современному искусству, лишенный предвзятости, групповщины, национальной ограниченности, пытавшийся, после четырехлетней национальной разобщенности в годы войны, дать возможность слушателям "репетиций" ознакомиться с панорамой новых художественных исканий. И в этом - несомненная культурно-воспитательная миссия Общества.
Шёнберг с увлечением отдавался деятельности организатора, дирижера. Но он хотел вырваться на более широкие социальные просторы. Начинаются выезды за рубеж: так, в сезоне 1920/21 года он провел около полугода в Амстердаме, где выступал с концертами, читал лекции. Возникают переговоры с Берлином: Шёнберг получил приглашение занять пост профессора композиции в Государственной Высшей музыкальной школе. Это приглашение вызвало сенсацию в венских музыкальных кругах. Шёнберга осаждают репортеры. Он отказывается давать интервью и так отвечает редактору одного из журналов: "Мое самое горячее желание - исчезнуть из Вены незаметно… Хочу, чтобы не было никаких обвинений, никаких нападок, никаких защит, никакой рекламы, никакого успеха! Только: покой!". В 1925 году он часто наезжает в Берлин, вначале следующего - туда переезжает. Шёнберг окончательно, навсегда порвал с Веной. Начинается новый, более устойчивый этап в его чреватой превратностями судьбе. Но этап этот будет недолгим - продлится всего шесть лет, - в 1933 году Шёнберг изгоняется нацистами из Германии.
С новыми жизненными испытаниями пришлось ему столкнуться на пороге своего 60-летия. Он эмигрирует в США, где проживет еще около двух десятилетий. Но это тема для другой статьи.