Реферат: Баховские органные произведения для фортепьяно
Аутентичный стиль исполнения старинной музыки уже давно утвердил себя на Западе. Существуют записи в такой манере выдающихся исполнений И.С.Баха, Вивальди, Генделя, других известных нам композиторов эпохи барокко. Благодаря восстановленному музыкальному языку того времени стало возможным открыть заново и оценить значительное количество казалось бы уже навсегда забытой музыки. В сокровищницу мировой культуры вернулись имена очень многих композиторов. И этот процесс продолжается. Барокко предстает перед нами в новом свете, поворачивается новыми, часто абсолютно неожиданными гранями. Нам остаётся только внимательно вникать в открытия наших современников, применяя на практике опыт и знания, не допуская исторических неточностей в подходе к интерпретации старинной музыки. Каждому исполнителю, прикоснувшемуся к барочной музыке, следует помнить слова Ванды Ландовской: «Старинная музыка – не старая музыка».
Интерпретация
Клавиатура органа и рояля тождественны. Отсюда – тесная близость двух инструментов, проявляющая себя многопланово. Так и органная техника основывается на технике пианистической, - поэтому отдельные приёмы органного исполнения имеют аналоги в фортепианной игре. И если у музыкантов нет возможности постоянного общения с живым звуком органа, - переложение органных произведений для фортепиано имеет право на существование. Задача пианиста, исполняющего органные транскрипции – верно подобрать технические средства и приёмы для стилистически оправданного исполнения этих произведений.
Штрихи и фразировка .
Интерпретируя на фортепиано органные произведения Баха, следует помнить и о композиционном мышлении композитора: Бах более органист, чем клавирист. Его музыка более архитектонична, чем сентиментальна. Это значит, что даже эмоциональное он передаёт в строго продуманной определённой акустической форме. В особенности органа лежит отсутствия плавности перехода между piano и forte. В целом периоде определённая сила звучности остаётся той же самой, так что данный период чётко отделяется от следующего, имеющего иную градацию звука. Баховская музыка – это мир готики. Подобно тому, как в готике общий план вырастает из простого мотива и развивается не в закоченелости линий, но в богатстве деталей.
Собственно, главную роль у Баха играют не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. Пересматривая те ценные оркестровые партитуры («Брандербургские концерты»), которые Бах снабдил исполнительскими нюансами, можно увидеть, что композитор даёт очень мало динамических указаний и тем тщательно фразирует оркестровые голоса. Связанная игра, являющаяся наиболее характерным признаком баховской школы, не предполагает однородности в исполнении, но требует бесконечного разнообразия в соединении и группировке нот равной длительности. Для Баха четыре шестнадцатых ноты не просто четыре одинаковых длительности, но сырой материал для четырёх совершенно различных музыкальных образов, в зависимости от того, как они соединены:
Баховское органное legato значительно менее фортепианно, но более живо: в сольной лиге содержится множество мелких, которые объединяют ноты в группы. В пассажах, извлекаемых на органе или на скрипке нет равных нот. Монотонное же legato, господствовавшее в фортепианных школах, могло появиться лишь тогда, когда подкладывание большого пальца стало единственным принципом продвижения по клавиатуре рояля. О подвороте первого пальца в органной музыке говорить не приходилось, так как гаммаобразные пассажи того времени исполнялись по-иному:
3-4-3-4-3-4 или 5-4-3-2-2-1
Поэтому баховское legato настолько же богаче и дифференцированнее в сравнении с обычным фортепианным, насколько его аппликатура богаче и разнообразнее нашей. Правильным выбором legato и аппликатуры, которая позволяет передать всё разнообразие общей связи нот и принадлежащим им акцентам так, как их задумал Бах, дабы они «звучали» (А.Швейцер).
Исходя из эстетики своего времени, четыре связанные ноты Бах представлял себе сгруппированными так, что первая остаётся самостоятельной; незаметным движением она отделяется от остальных и присоединяется скорее к предыдущим, чем к последующим. Следовательно, рекомендуется играть не так:
а так:
тем самым оживляется монотонная последовательность слигованных нот, а пассажи становятся более прозрачнее и одухотворённее:
(фуга g-moll: )
Фразировка в органных фугах, по мнению Швейцера, считается неправильной, если она не проста и не может быть сохранена на протяжении всего произведения, - там, особенно, где появляется тема.
Баховское органное staccato только в редких случаях совпадает с современным лёгким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиш, но скорее отрывистое и тяжёлое detache. И причину этого следует искать опять в физических свойства звука, извлекаемого органом. Звук, исходящий из органной трубы, не рождается в одно мгновение: труба должна полностью наполниться воздухом. И, соответственно, чем больше высота трубы, - тем больше необходимо времени для звукоизвлечения. Отсюда легко можно сделать вывод: чем ниже звук (соответственно – и выше высота трубы),- тем менее он будет острым.
С большой осторожностью подходил Ф.Бузони к выбору штриха: он опирался на «ритмическую определённость, значительную точность вступления, большую вескость и отчётливость в пассажах… прозрачность в запутанных построениях» (Ф.Бузони: предисловие к I-му тому «Хорошо темперированного клавира»). Уже из этого краткого перечисления сам собой напрашивается вывод, о том, что в бузониевской интерпретации и, естественно, в бузониевских редакциях должны быть приобрести большое значение всевозможные приёмы игры nonlegato. И действительно, Бузони выдвинул известный и нередко превратно понимаемый тезис о nonlegato как приёме игры, наиболее соответствующий природе фортепиано. Бузони понимал, что одного лишь legato недостаточно для того, чтобы передать специфику звучания баховских инструментов, в том числе и органа. Для органа и клавесина была свойственна индивидуальность каждой отдельной ноты; мы же играем интерпретации баховских произведений на современном фортепиано, которому больше свойственно legatocantabile. Но это вовсе не значит, что в трактовке органных произведений мы должны отказаться от legato: следует различать разные оттенки этого штриха – от «влажного» legatissimo (термин И.Браудо) до quasilegato. Главное, чтобы во время исполнения сохранялась индивидуальность каждого звука, чтобы не происходило слипание нот, несвойственное барочной традиции.
Артикуляция и динамика .
«Очень часто вся пьеса Баха со всем развитием уже заложена в теме. Бах не передаёт эмоциональное состояние в виде драматического действия. Из этого ясно, как ошибочно переносить на Баха динамику, обычную для Бетховена и Вагнера: у них она подчёркивает изменения в гармонии, которые являются и поэтическими, чего нет у Баха» (И.Т.Ливанова). Баху была свойственна своеобразная черта музыкальной драматургии – противоречии «между предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием, в чём многие музыканты видят главное и непреходящее обаяние музыки Баха». Преувеличенная агогика нарушает это спокойствие: поэтому в фортепианном изложении органных произведений Баха импульсивная трактовка не будет отвечать важным особенностям баховского искусства.
Но проблема в том, что «скованную» особенностью органа динамику приходится возмещать на фортепиано средствами ритма, агогики и артикуляции. Во всём нужно следовать разумной мере, гармоничному сплетению разнообразных приёмов, не нарушающих канонов эпохи и стиля. Так, по мнению Г.Гульда, следует особое внимание уделить туше, отставив агогические излишества. «Мне кажется, - писал Гульд, - что существенный прогресс в интерпретации Баха у последних поколений исполнителей характеризуется тем, что всё более выкристаллизовывается мысль о необходимости пожертвовать колористическими возможностями во имя ясности линий». Точная, чёткая игра самого Гульда вызывает ассоциации с рисунком пером: пианист строго контролирует удар; звук начинается и заканчивается одновременно. Но «искусство штрихов, необходимое для исполнения произведений Баха, может быть выработано только путём длительной работы над произведением» (И.Браудо). Практика показывает, что очень важной задачей для исполнителя является понимание мотивного строения тем. Ныне признано, что между темами, используемых в композициях для органа и клавира имеется существенное различие.
В связи с этим артикуляция выдвигается в ряд проблем, при решении которых исполнитель должен уделять внимание строению и основным закономерностям музыкальной речи. Кроме того, неотъемлемым моментом является взаимосвязь темпа и артикуляции. «Определённый штрих своим характером обосновывает темп. Вне определённого соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишённым своего обоснования» (И.Браудо). Сказанное относится и к агогике. Практическое изменение тех или иных артикуляционных приёмов влечёт за собой в известном смысле отклонения от равномерной пульсации.
Проблема динамики сравнительно мало занимала умы современников Баха. Когда же к клавирным произведениям Баха обратились пианисты, возник вопрос – как использовать динамические ресурсы фортепиано. Музыке эпохи барокко в эстетическом плане соответствуют термины «широта», «величие», и «монументальность». Орган – единственный инструмент, к которому в полной мере относятся данные характеристики. Органная концепция стала исходным пунктом интерпретационных поисков Ф.Бузони: «Если монументальность и не всегда находит выражение в клавирных произведениях Баха, то всё же мы нравственно обязаны – в соответствии с творческой натурой мастера – везде, где возможно, подчёркивать эту черту».
Неверно полагать, что орган совершенно лишён динамических возможностей. Не говоря о наличии разнообразных мануалов и регистров, - даже при исполнении пассажей на одном мануале слушатель не может не слышать динамического разнообразия. Причиной тому – физические свойства звука, рождаемого разными по высоте, калибровке и расположению внутри инструмента органными трубами. Неверно и то, что многие интерпретаторы произведений Баха лишали фортепиано самого главного качества этого инструмента: богатой динамической палитры. Интерпретируя баховские произведения следует «различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею – детализированную динамику, одухотворяющую эти линии» (А.Швейцер). Детали и главные линии, динамика больших разделов музыки и микродинамика – всё это находится в исполнении больших артистов в живой диалектической взаимосвязи.
При исполнении того или иного органного произведения Баха надо иметь ввиду следующее: всякий нюанс, который имеет цель произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. Ф.Бузони вёл настоящую борьбу со своими учениками против применения в трактовке баховских произведений необузданного богатства фортепианных нюансов, культивируя игру планов, оттенки subito. При исполнении произведений Баха должен быть исключён всякий произвол – рациональный или эмоциональный. Следует передавать не имитацию звучания органа, - что практически не возможно, но закономерности, лежащие в основе искусства барокко.
Особое внимание при исполнении баховских произведений следует уделять crescendo и diminuendo. Динамические оттенки на органе уже существуют в фактуре пьесы, тогда как на рояле они должны быть созданы самим пианистом. Основная трудность в том, как ими воспользоваться при выражении инструментальной идеи органа нельзя ограничивать динамические ресурсы, - с одной стороны; но и, с другой стороны, - нельзя поддаваться соблазнам неограниченных возможностей фортепиано. На фортепиано единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка – это неуклонное правило, по мнению Ф.Бузони. Но нельзя забывать, что фортепиано родилось не для того, чтобы приспосабливаться к чему-либо.
Характерные приёмы исполнения .
Орган есть немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели. Орган – термин, за которым стоит не только сам инструмент. Слово «organisare» означает во-первых играть на органе, а во-вторых – играть вообще на каком-либо музыкальном инструменте, наконец – организовывать звуки, то есть создавать музыку. Органная игра есть искусство управлять механизмом, организовывать музыкальную ткань, вмещать в неё силу и волю – искусство переплавлять материю во внушение речи. В этом инструменте мы находим доведённый до конца принцип инструментализации; принцип механизации пения: на органе и динамика, и тембр, и интонации – всё механизировано, и воле исполнителя предстаёт лишь вызывать к звучанию рационально определённый и механически приготовленный звук. На фортепиано в тех же произведениях исполнитель должен самостоятельно воссоздать и тембр, и интонацию, не забыв и о логике музыкального развития. Максимально осуществлять идею инструментальности, идею механического пения на органе можно лишь с помощью единого дыхания. Бесконечность дыхания – вот принцип органного звука. Одна из главных творческих задач пианиста – максимально приблизиться к этой звучности, используя всевозможные технические приёмы и разумно применяя педаль. Пианист-интерпретатор должен всегда помнить, что лишённые динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются по принципу длительности. Воля концентрируется в желании звучать; нежелании прерываться; желании длиться. Длительность – основа органного искусства.
Принципы органного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов. Исполнение есть новое рождение произведения. Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые и породили когда-то то самое произведение. При исполнении произведения на органе довольно отчётливо и ясно можно ощутить каждый из полифонических голосов. Пианист же должен в первую очередь развивать в себе чувство полифонической мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии как особого дарования, по словам И.Браудо. Без этой способности невозможно передать звуковую ткань органного произведения на фортепиано. Чувство полифонической линии можно развить в результате общения с музыкальными произведениями – носителями «линейной энергии». Для этого необходимо слушать, сравнивать и анализировать записи выдающихся органистов, не говоря о посещении органных залов, что иногда сделать не так то просто.
Особенно важно обращать внимание одноголосным solo, по-иному звучащих на органе и рояле. Орган – инструмент, почти исключающий возможности динамических оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие становится ритм – единственный творческий принцип, единственное средство выразительности внутри полифонического развития. Пианист всегда должен помнить несколько характерных групп приёмов, где ритм играет главную роль на органе.
К первой такой группе относятся все отклонения от метрической сетки: любое расширение голосов должно быть воспринято как усиление звука. Ко второй группе относятся приёмы, основанные на укорачивании и удлинении ноты без изменения её метричности: любой разрыв подчёркивает вступление следующего за ним звука – возникает впечатление акцента.