ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ

Сцена "втілює" дію, залучає гля­дача до подій

Виснажує його активність, збуд­жує емоції

Переносить глядача в інше оточен­ня, ставить його в центр подій та змушує співпереживати

Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів

ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ

Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача

Стимулює його активність, змушує приймати рішення

Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати

Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму

Епічна драматургія Брехта, що народилася в епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, хай і трагічно великих одинаків(Король Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.

От чому предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме через це, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляцію, кризи і війни. Найрішучішим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головною для Брехта є дія на розум глядача, а не на його відчуття. Він активізує розсудливий, аналітичний початок, який здатний зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт(дія) мистецтва.

У брехтовской епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображаються; кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і убогість в третій імперії», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірку одноактних драм. Більш того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках одного спектаклю. І проте «Страх і убогість в Третій імперії» - драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.

Брехт в названій п'єсі розповідає то про долю осіб неарійського походження в Германії часів Гітлера(«Дружина – Єврейка»), то про розпад сімейних уз і відносин, то про продажність німецького правосуддя(«Правосуддя»), то про систему шпигунства і зради, що набули широкого поширення в роки фашистської диктатури(«Крейдяний хрест»), то про брехливість тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури(«Трудова повинність») і так далі При цьому жоден з названих епізодів у фабульном відношенні не продовжує попередній, але узяті разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до його фактичної загибелі. Брехт удається в даному випадку до техніки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення суті кожного. «У відмінності від драматичного твору епічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність», - затверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що через свою композиційну завершеність кожна сцена, узята окремо, може існувати окремо, але отримати якнайповніше своє втілення може тільки в системі всіх передбачених драматичних сцен. Як вже мовилося, епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до результату дії, а до ходу його. Річ у тому, що інтерес до розв'язки підсилює емоційне сприйняття спектаклю, в той час, як інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача.

Естета Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердить нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значністю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта – безпосереднє віддзеркалення надзвичайної активності художньої думки, викликаною Жовтневою революцією в Росії і Листопадовою в Германії. Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду – в товаристві розкріпачених людей. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

Брехт називає свою естетику і драматургію неарістотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис(надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення відчуттів в катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманістові Брехту думка про красу і непереконаність страждання здавалося блюзнірським. З проникливістю художника, що створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. У «Житті Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати – це просто немає, а не проявляти терпіння, бажане небу». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуму про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на представленнях його трагедій не мислимо, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження ніби горе Ліра неминуче.

Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавкою освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арістотелівський» театр фаталистическим.

Перевтілення в театрі

Брехт бачив деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси : «.на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям в плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена – не гербарій і не музей, де виставлені набиті чучела.» Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не співпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб уривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього – справжня творчість, далеко перевершуюча проста правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведінка в пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі почала XX століття, він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс.

Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особу – і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних(декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої цивільної позиції актора, його людського credo. Саме «Епічний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.

Брехт вважав, що чоловік зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найважчих обставинах. У цьому затвердженні драматурга виявилася віра в людину. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися» від ілюзії ніби кожен на місці героя, що зображається, діяв також». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов'язану з позитивізмом. Брехт ставить перед театральним уявленням дуже складне завдання: глядача він порівнює з гидростроителем, який «здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і том уявному, по якому вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими.

Драматург ретельно дотримував закон реалізму XIXвека – історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Збагнення якісного різноманіття миру завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з етичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису.»

Новаторство Брехта

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне ціле традиційні прийоми розкриття змісту(характери, конфлікти, фабула) з відрізненим реформуючим початком. Що ж додає дивовижну художню цінність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментаря? Знаменитий брехтовский принцип «очуждения» - він пронизує не тільки власні коментарі, але і все фабулу. «Очужденіє» у Брехта і інструменту логіки і самої поезії, повної несподіванок і блиску.

Брехт робить «Очужденіє» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважає, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова, по відношенню до людей, «видимість речей». Ця об'єктивна видимість приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демогогия1, брехня або неосвіченість. Вища мета і вищий успіх художника, по думці Брехта, - це «Очужденіє», тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, але і прорив за об'єктивну видимість до справжніх законів, що лише намічаються, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні. Це завдання робить його творцем-мислителем.

Драматург розуміє, що «прихована» дійсного миру для більшості людей накладає відбиток на їх повсякденний ужиток, на їх критерії, на весь лад їх свідомості. У своїх п'єсах Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів «загальну чутку» що примусово виникла в класовому суспільстві: він висміює приказки: «сором не дим - ока не виїсть», «з вовками жити – по вовчих вити» і подібні до них. «Очужденіє» захоплює і інтимні сфери, в них традиційна «мудрість» теж часто виявляється породженням нещасних, темноти, конформізму.

П'єси Брехта початкового періоду творчості – експерименти, пошуки і перші художні перемоги(«Ваал»(1918)), «барабани і ночі»(1922), «життя Едуарда 2 англійський»(1924), «в джунглях міст»(1924). Вже «що той солдат, що цей» (1926) – яскравий прикладі новаторської у всіх своїх художніх компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийоми. Він створює притчу; центральна сцена п'єси – зонг, спростувальний афоризм «що той солдат, що цей». Брехт очуждает чутку про «взаємозамінюваність людей», говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на нього. Це глибоке придчуствие історичної провини німецького обивателя, схильно трактувати свою підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію на неспроможність республіки Веймарськой. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори немов експериментують з героями, фабула тут – ланцюг експериментів, репліки – не стільки звернення персонажів, скільки демонстрація їх вірогідної поведінки.

Подальші пошуки Брехта відмічені створенням п'єс «Трьохкопійчана опера» (1928), «Свята Іоанна боєнь» (1932) і «Мати» по роману М. Горького.

За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедію англійського драматурга 18 століть Гея «Опері жебраків». Але мир авантюристів, бандитів, повій і жебраків, зображених Брехтом, має не тільки англійську специфіку. Структура п'єси багатогранна, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів республіки Веймарськой. Ця п'єса витримана у письменника в композиційних прийомах епічного театру. Безпосередньо естетичний вміст, увязнених в характері і фабулі, поєднується в ній із зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукаючими глядача до напруженої роботи думки.

Роки еміграції