Реферат: Драматургический потенциал повседневных коммуникаций

Теоретические предпосылки концепции Гофмана также можно найти и у Г. Зиммеля. Ему принадлежит идея рассматривать мир с точки зрения чужака, который только что прибыл в это общество и знакомится с ним, но помнит прошлый опыт. Таким образом, смотря на реальность с дистанции, исследователь не принимает точку зрения, присущую данному обществу, а просто изучает её.

Сохранилась у Гофмана и прагматистская трактовка развития общества в категориях деятельности отдельных людей, вынужденных решать очеред­ные проблемы в отдельных ситуациях, самостоятельно нахо­дя новые средства их решения и контроля над ними. «Для интерпретатора-интеракциониста И. Гофман — в первую очередь наследник прагматистской чикагской традиции, исследователь взаимодействия, понимаемого как "конечная инстанция" объяснения человеческой деятельности»[3] - писал Вахштайн.

Ирвинг Гофман называет свой подход к изучению общества именно драматургическим, потому что его основная идея состоит в проведении аналогии между социальным миром и миром театра, а социальные роли аналогичны театральным ролям, которые разыгрываются для произведения соответствующего впечатления на участников общения и ответа на их ожидания. Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. В рамках драматургической социологии, можно рассматривать общие закономерности поведения на разных примерах, таким образом, дихотомические различия здесь не важны. Об этом пишет и А. Ковалёв в предисловии к книге «Представление себя другим в повседневной жизни»: «Порядок взаимодействия» рассматривается Гофманом как содержательно самостоятельная и полноправная область ис­следований».[4]

Гофман своей задачей видит анализ обыденных повседневных взаимодействий для раскрытия неосознаваемых участниками моделей их организации. В основе его описаний - учение Джеймса о "мирах опыта", развитое Щютцем в теории "конечных областей значений", переработанное Гарфинкелем в концепции "фоновых ожиданий". Этот факт показывает глубинное идейное родство символического интеракционизма и феноменологической социологии. Социальный мир сторонники социодрамы (К.Берк, Х.Данкен) трактуют как социальный процесс, как процесс выработки и изменения социальных значений, как постоянное определение и переопределение ситуаций взаимодействия их участниками. Различные группы вырабатывают различные миры, и эти миры меняются, когда объекты их составляющие, меняют свои значения.

Показательно, что Гофман — в чем и заключается своеобразие его научного творчества — разрабатывает и широко использует метод "смещения перспектив". Вся социальная жизнь приобретает характер спектакля, розыгрыша, драматического действия, а люди, субъекты действия, становятся "актерами". Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими.

Несмотря на то, что Гофман изучал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы («фронты») имеют тенденцию к институционализции, так как относительно того, что должно происходить в определенной ситуации, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем обычно ожидают от большинства символических интеракционистов.

Индивид, с точки зрения драматургической социологии, поступает предсказуемо и при помощи определенных закономерностей поведения с учетом расчета выгоды для него самого, можно вычислить его возможное поведение. Здесь данная концепция близка с теорией социального обмена, но рознит их то, что по Гофману, человеком движет не жажда выгоды, а в большей степени, стремление к самовыражению и признанию.

Метод «смещение перспектив» основан на исследованиях повседневности и крайних девиациях, и, самое главное, на их сравнении. Сравнение повседневности и театра, душевнобольного и психически здорового человека и т.д. Данным методом Гофман также изучает социальное действие, совмещая понятия М. Вебера и Дж. Г. Мида. Он рассматривает социальное действие с точки зрения управления смыслом, как спектакль, развивая теоретическое положение Вебера о смысле социального действия и теоретическое положение Мида о калькуляции последствий социального действия.

Г.С. Батыгин, интерпретируя социальную драматургию как разновидность "драматургического реализма", особо подчеркивает значимость гофмановского методологического инструментария для распознавания структур повседневной жизни, составляющих микро/макро "континуум фреймов"[5] ,который соединяет индивидуальное действие с социальной структурой и институтами «большого» общества. Данный метод лучше всего подходит для описания межличностных отношений, так как раскрывает латентные структуры повседневных коммуникаций,

Итак, при помощи метода смещения перспектив нам становится видно то, что невооруженным Гофмановской теорией взглядом было не видно. Различия и сходства жизни и театра, проявляющиеся при их сравнении, наглядно показывают нам способы и особенности взаимодействия индивидов в повседневном мире.

1.2. Способы представления себя другим как «уловки» в социальном поведении человека

И. Гофман анализирует социальное взаимодействие как процесс управления впечатлением. Управление впечатлениями – неотъемлемая часть поведения любого человека. Для того, чтобы делать это качественно, то есть так, чтобы «публика» не усомнилась в достоверности исполняемого спектакля, необходимо использовать уловки и всевозможные защитные меры.

Первая, самая надежная уловка – действительно верить в реальность исполняемой роли. С одной стороны – это вряд ли можно назвать уловкой, т.к. многие люди даже не подозревают о том, что сами исполняют роль. А с другой стороны, чтобы удачнее сыграть роль и не быть пойманным на обмане, человек может убедить себя в том, что роль и есть доподлинная реальность. Это поможет также и избавиться от угрызений совести. Данная закономерность более яркая на примере скрывающегося преступника. Однако, не стоит думать, что она неприменима для обычного человека, не ведущего двойную жизнь. «Некоторые исполнения достигают успеха при полной бесчестности исполнителя, другие вполне честно, но, вообще говоря, для исполнений ни одна из этих крайностей несущественна и, возможно, драматургически нежелательна».[6]

Если рассматривать исполнения с другой, так сказать «технической», постановочной стороны, то встает вопрос: Какие исполнения более достоверны – импровизационные или заученные на зубок? Любой не особо талантливый актер может «зазубрить» свою сцену так, что никто не усомнится в её реальности. В жизни же у нас нет возможности тщательно подготавливаться к каждой «сцене», но тем не менее, мы готовы исполнять разные роли. Всё дело в том, что мы всё-таки подготавливаемся к этим сценам – наблюдая за тем, как их исполняют другие, или беря их из своего прошлого опыта. «Индивид может ясно представ­лять себе, как выглядят скромность, уважение или пра­ведное негодование, и способен, когда нужно, плутовать в игре этими образами».[7] Пародист, ни разу не видевший Эдит Пиаф, не сможет её спародировать, как бы он ни старался.

Некоторые роли не требуют особых хитростей для того, чтобы в них поверили, а предполагают четкое следование инструкции. Например, торговец на рынке должен вести себя приветливо и расхваливать продукцию. В случае, если он этого делать не будет, торговцы соседних лавок будут говорить, что он не умеет торговать и давать ему советы, как надо привлекать клиентов. Одним словом, требовать соблюдения своей роли. То же требуют и от официантов, уборщиков, учителей, директоров и др. Здесь не встает вопрос о реальности происходящего: люди получают деньги за исполнения ролей.

Ирвинг Гофман выделяет не только индивида, но и команду, как единицу исполнения. Командное исполнение более опасно, так как: во-первых, любой член команды может подвести спектакль, а во-вторых, члены команды не могут производить соответствующее впечатление друг на друга. Поэтому исполнение в команде требует своих защитных мер и практик.

Первая из них – «драматургическая верность». Она означает приверженность группе каждого члена команды и исключает открытие закулисного пространства посторонним. Поводом для нарушения драматургической верности может стать смена значимой группы или значимых других. Например, первые годы сознательного детства ребенок привержен своей семье, а родители – его лучшие друзья. В более позднем возрасте, у него может появиться близкий друг, который станет для него более значимым (имеется ввиду понятие Дж. Г. Мида), чем родители. В таком случае, он будет «выносить сор из избы» и делиться им со своим другом. Такое часто случается и в пубертатный период, когда многие подростки переоценивают своих родителей, находят их недостатки и т.д.

Согласно Ирвингу Гофману, существует два способа предотвращения драматургической неверности. Первый – развить в команде сильную внутригрупповую солидарность, что означает – показать положительные стороны команды (или исполнения) и отрицательные качества публики. Этот способ не только делает членов команды преданнее, но и избавляет их от чувства вины и они могут пустить в ход любой вид обмана. Второй способ избежать эмоциональных связей между исполнителями и публикой – менять публику.

Вторая необходимая составляющая успешного командного исполнения – драматургическая дисциплина. Слово «дисциплина» здесь означает эмоциональную сдержанность исполнителя. Такая эмоциональная отстраненность от исполнения поможет справиться с возникающими неожиданностями в спектакле (например, другой исполнитель из команды забудет свою «партию»). Драматургически дисциплинированный исполнитель – исполнитель с самоконтролем, он может сдерживать смех или отчаяние, если его роль этого требует. Хорошая дисциплина способна обманывать даже очень качественных психологов. Чем сложнее скрыть свои эмоции, тем сложнее роль. Исполнитель, способный играть сложные роли пользуется в команде признанием и уважением. Чем труднее роли он выбирает, тем более бесчувственно он к ним относится.

Третья защитная мера – Драматургическая осмотрительность. Драматургическая осмотрительность предполагает способность к предвидению возможных поворотов спектакля и выпадов аудитории. Для подготовки к этим поворотам необходимо упражняться и проводить различные тренировки. Только проводить такие тренировки надо перед аудиторией, «которая доставит минимум хлопот». Например, сохранить образ священника и таинство церковных обрядов намного легче перед аудиторией верующих; перед аудиторией атеистов это будет почти невозможно. «С теми, кого не знаешь, требуется осто­рожность в любых исполнениях».[8] Чем больше упражняется команда, тем лучше она готова к выступлению.

Осмотрительная команда также должна знать о той информации, коей обладают о ней аудитория. Например, если вчера по телевидению показали научную программу о вреде ГМО в продуктах, то будет глупо со стороны продавца нахваливать эти продукты сегодня. Или, если соседи сверху каждый день громко ругаются, так что их слышно другим, им уже будет недоступна роль мирной семьи для аудитории своих соседей. Однако перед своими соседями они могут играть другую положительную роль, если хотят всё-таки произвести хорошее впечатление. Например, показать свои отношения со стороны «мы ругаемся, но всё равно мы счастливы». Таким образом при представлении себя другим необходимо выяснить какой информацией располагает аудитория.

Бывает и такое, что закулисная область легкодоступна публике и в этом случае необходимо её приукрашивать. Вследствие этого появилась, например, красивая домашняя одежда у сельских домохозяек. В сельском домохозяйстве много грязной работы, которую женщина выполняет в той одежде, которую не жалко испортить. Но если к ней внезапно прибудут гости из города, она наденет прибереженный для такого случая чистый и красивый халат, что поможет создать нужное о ней впечатление. Если бы она надела выходной костюм, гости сочли бы себя слишком важными или представление стало бы слишком очевидным и абсурдным. А красивая домашняя одежда усыпляет бдительность аудитории и создает впечатление о том, что и в их отсутствие женщина ходит в том же.

Часто спектакль стоит под угрозой срыва, когда роли слишком заучены и последовательность сильно организована. Во-первых, участникам команды легко запутаться, в случае, например, если один забудет свою реплику. Во-вторых, это выступление может казаться чересчур наигранным. Но общество стало смотреть на это через призму этикета и традиций. За столом надо сидеть по старшинству, глава семьи читает молитву и т.д. – все эти указания делают спектакль более организованным, а знать и следовать этим правилам, значит быть человеком благовоспитанным. Через ошибки в таком спектакле аудитории не откроется обман, он подразумевается. Например, если при смене караула один солдат перепутает движение, его могут уличить в неаккуратности, но не в том, что он обманывает аудиторию. Ведь зрителям и так известно, что это церемония, и дома этот солдат так не ходит.

Гофман разделяет впечатление, которое человек хочет произвести, и впечатление, которое он производит. Ключ к данному разделению — намерения индивида. Проблема заключается в осознании исполнителем собственного исполнения.

Глава 2. Представление себя другим в межличностных отношениях

(на примере отношений дружбы и любви)

2.1. «Постановка» дружбы

Стоит выяснить понятие слова «дружба». В разных источниках определение этого слова примерно одинаковое: «Дружбой называют отношения глубокой привязанности, основанные на общности убеждений, интересов, личной симпатии, испытанные временем и трудностями».[9] Казалось бы, что близкие отношения предполагают свободный вход за кулисы друг к другу и, в таком случае концепция И.Гофмана не работает. Но, как и любой другой тип социального взаимодействия, дружба обладает определенными шаблонами поведения акторов.

Начало дружеских отношений, как правило, происходит по интересам или по ситуации. Эти две причины могут и совмещаться, а постоянное преобладание какой-то одной причины при выборе друзей зависит от привычек данного человека действовать в жизни. Человек, привыкший «плыть по течению», будет дружить с теми, с кем получится, выйдет по стечению обстоятельств. Человек же, привыкший действовать сам, скорее найдет себе друга по интересам. Важное значение совместной деятельности для возникновения дружбы доказывается и социально-психологическими экспериментами. Известен, например, эксперимент американского социального психолога М. Шерифа .

Группу мальчиков 11-12-летнего возраста, взятых из разных школ и ранее никогда не встречавшихся друг с другом, вывезли в загородный лагерь. Уже в течение трех дней подростки стали совершенно свободно общаться друг с другом. Спустя несколько дней был проведен социометрический тест, в ходе которого каждый назвал своих лучших друзей. Затем ребята были разделены на две команды таким образом, чтобы две трети лучших друзей каждого оказались в противоположной команде. Каждая команда получила собственное задание, общение между членами разных команд было сведено к минимуму, а сами команды поставлены в отношения соревнования и соперничества. Через несколько дней мальчиков снова просили назвать своих лучших друзей, подчеркнув, что они могут выбирать но только из собственной команды, но и из другой. На сей раз выбор оказался совершенно другим. Членство в команде решительно перевесило первоначальные личные симпатии: число "лучших друзей" из собственной команды составило в одном случае 95%, в другом - 88%.

Этот эксперимент наглядно показывает высокую значимость совместной деятельности для возникновения дружбы.

Какими бы ни были обстоятельства начала дружбы, один факт в них неизменен – люди хотят понравиться друг другу и для этого играют какие-либо роли. Таким образом, человек, который хочет стать другом ярого защитника природы может принять похожую роль на себя, чтобы заинтересовать потенциального друга собой, продемонстрировав ему факт ваших с ним общих интересов. Или же, он может попросить записать его в ту же организацию по защите природы, в которой состоит возможный друг, и, в таком случае, дружба может возникнуть не только по интересам, но и по ситуации (они будут часто общаться в силу обстоятельств).

Следует различать моменты знакомства и начала дружбы. Знакомство – это период накапливания знаний о человеке, в это время актор еще только формирует свою роль для потенциального друга. Только ознакомившись, он может начать полноценное представление. «Сведения о данном индивиде помогают определить ситуацию, позволяя другим заранее знать, чего он ждет от них и чего они могут ожидать от него. Обладая подоб­ной информацией, другие знают, как лучше всего действо­вать, чтобы получить от этого индивида желаемую реак­цию».[10]