Реферат: "Душа стесняется лирическим волненьем…"
Онаявляетсяпорой,
Имимовсехусловийсвета
Стремитсядоутратысил,
Какбеззаконнаякомета
Вкругурасчисленномсветил.
Многое меняется от того, что этот женский портрет не “нарисован” просто, но высказан пристрастной аудитории — “жёнам Cевера”, женской же стороне. Аудитории не нейтральной — враждебной, участницам действия, “шумной молве”, “приговору света”, о чём говорится в другом стихотворении к той же женщине, оригиналу “портрета”: “Когда твои младые лета // Позорит шумная молва. . . ” Но в «Портрете» он не к ней обращается, а к северным жёнам, названным лишь в одной строке, но становящимся фоном всего портрета, средой, в которой он отделяется и разрезает её собой («О жёны Cевера, межвами. . . »), своей беззаконностью. Так и внезапное обращение разрезает стихотворение, пробегает посередине “портрета” — пересекает текст, как беззаконная комета пересекает расчисленный круг. “Ожёны Cевера, межвами. . . ” — нельзя скользнуть по этой строчке, не пережив её особым образом. Как и в «Городе пышном. . . », который вскоре будет написан, здесь фигура обращения — структурообразующая фигура, и можно сказать, что мы теряем стихотворение, не пережив отдельно взрывающей стихотворение третьей строки. Теряем то напряжённое отношение, в котором “пылающая душа” находится к холодному (жёны Cевера!) внешнему миру, к которому и обращён поэт с защитой своей героини, поэтической и мужской защитой. Обращение к северным жёнам — что, как не вновь к тому же холодному Петербургу? Так что и это стихотворение тяготеет по-своему — благодаря единственной обращённой строке — к пресловутому “петербургскому тексту”.
Несколько ранее портрет той же пылающей души написал Баратынский в трагической эпиграмме «Как много ты в немного дней. . . » (1825). Там поэт прямо к ней обращался, но говорил с ней резко и беспощадно, приводя трагедию на грань морального суда и эпиграммы. Душа была под судом, была вызвана на “процесс” в будущем кафкианском смысле. И вот два поэта на этом процессе не совсем на одной стороне. Один, любя, жалея и восхищаясь, всё же смешивает свой голос с судом. Пушкин берёт себе на процессе определённую твёрдую роль — он защитник 13 . И с защитной речью он к суду обращается. Поэт, жёны Cевера (за которыми — Петербург большого света 14 ), беззаконная комета — три лица, структура процесса. И в основании этой структуры — единственная лирическая строка обращения с тёплой защитой в холодный мир. Строка, которую если не пережить особо, теряешь всю ситуацию. Теряешь энергию текста и с нею преображение — не побоимся сильного слова, — которое переживает весь лирический текст (тоже, кстати, укладывающийся в одну протяжённую фразу). Как и в «Городе пышном. . . » мы с той же силой мгновенного преображения встретимся.
Обращение — традиционная лирическая фигура; природе лирики отвечает, видимо, отношение к миру во втором лице (как в третьем лице относится к миру эпос). В эпическом мире автор более или менее скрыт в творении; в лирическом мире он скорее в процессе творения, в самом состоянии творчества. Поэтому пушкинская поэтика обращения — одна из первичных тем для пушкинистского изучения, очень немалая тема. Немалая и размахом материала, и картиной эволюции. У молодого Пушкина риторические обращения — на каждом шагу. В “детской оде” («Вольность») он восклицает; “Беги, сокройся от очей, // Цитеры слабая царица! // Где ты, где ты, гроза царей, // Свободы гордая певица?” А дальше ставит в позу второго лица едва ли не всё, о чём заговорит, — “тиранов мира”, “падших рабов”, “владык”, “мученика ошибок славных” (Людовика XVI), “самовластительного злодея” (Наполеона?). В «Наполеоне» (1821) предмет обращений не только герой (“О ты, чьей памятью кровавой. . . ”), но и Россия, солнце Австерлица, пожар Москвы и “краткий наш позор”. Риторическая инфляция творящей лирической силы здесь налицо. И как она по ходу лирики Пушкина собирается, концентрируется, уплотняется и сжимается экономно и мощно — тому волшебные пушкинские примеры мы и пытались здесь рассмотреть. Всего лишь однимстихом, пересекающим энергетически лирический текст, преображается весь лирический мир.
(И надо бы в заключение хотя бы в скобках — или, может быть, на полях уже не пушкинской лирики, а нашего о ней размышления, — объясниться по поводу этого сильного слова, каким мы здесь пользуемся, — преображение. В христианской философии это большое слово, говорящее о просветлении мира как цели нашей жизни и всего мирового процесса. Так по праву ли мы прибегаем к нему, говоря всего-навсего о лирическом стихотворении вполне светского содержания? Но, не касаясь уже искусства в его полноте, лирическое искусство не есть ли особая сила подобного просветления нашего существования и нашей души, свет, который во тьме нашей жизни нам светит? Свет — “сверхматериальный, идеальный деятель”, дал ему сто лет назад прекрасное определение Владимир Соловьёв 15 . Попробуем определение это занять у философа, чтобы сказать про лирику, — может быть, она в большом кругу искусства, как и музыка, наиболее идеальный деятель. И действует в мире лирическом этот деятель разнообразно — и улыбкой нежной любви, и энергией заступничества за человеческую душу, защитой. И не заказано большое религиозное слово филологу в его погружении в лирический мир во всей его конкретности. Обращение — одна из форм нашей речи, которой в речи лирической принадлежит роль особенная; это, может быть, вообще её ключевая фигура, ведь пафос и основная формула лирики, универсальный и самый общий её предмет — это мир во втором лице. “. . . Жизнь, зачем ты мне дана?” Это ведь тоже предмет обращения у того же поэта в том же 1828 году. Так что есть прямой путь от фигуры поэтики к высшей лирической цели: композиционная форма лирической речи и есть её конкретная сила, проводник того света, какой приносит лирика в наше существование. )
ОжёныСевера, межвами. . .
Всёжемневасжальнемножко. . .
Список литературы
1 ЧумаковЮ. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб. , 1999. С. 332.
2 ВиноградовВ. В. Стиль Пушкина. М. , 1941. С. 268; СквозниковВ. Д. Стиль Пушкина // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М. , 1965. Т. 3. С. 62–63.
3 Ср. фотокопии черновиков «Евгения Онегина» и беловой рукописи второй главы в т. 6 большого Академического Пушкина (с. 8, 300, 314, 324, 336 и 560).
4 В «Северных цветах» — с запятой и тире; запятая не воспроизводится в современных изданиях, хотя двойным знаком глубже выражена неокончательность высказывания в первом четверостишии.
5 Воспоминанием о Герцене в связи со стихотворением Пушкина мы обязаны В. Д. Сквозникову: это он в своём разборе стихотворения нашёл это место из Герцена.
6 ГерценА. И. Собрание сочинений: В 30т. М. , 1956. Т. 7. С. 344, 355. Перевод французского текста Герцена — Л. Р. Ланского.
7 Эпитету “пышный”, “диагностически важному” в русской литературе, В. Н. Топоров посвятил специальное исследование, находящееся сейчас в печати. Как выяснено здесь на многих примерах из русской поэзии (Сумарокова, М. Н. Муравьёва, Жуковского, Батюшкова, Дельвига, Баратынского), “город пышный” (“пышный град” — по преимуществу в этой форме) стал ко времени пушкинского стихотворения постоянным, почти дежурным эпитетом Петербурга. К этому полустёртому поэтическому клише Пушкин и прижимает тесно эпитет противоречащий, строя двуипостасный, но цельный, нерасщеплённый в этой двуликости образ.
8“Начало Петербургскому тексту, — читаем у автора этой идеи, — было положено на рубеже 20–30-х годов XIX в. Пушкиным («Уединённый домик на Васильевском», 1829, «Пиковая Дама», 1833, <. . . > «Медный Всадник», 1833, ср. также ряд «петербургских» стихотворений 30-х годов)”: В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М. , 1995. С. 275–276. Кажется, убедительно было бы открыть этот ряд петербургских стихотворений и с ним вместе сам ряд петербургского текста нашим стихотворением 1828 г. : встающий в нём образ уже — впервые, может быть, в литературе — отличается той поэтически-теоретической, историософской концептуальностью и сгущённостью, которая позволяет говорить о петербургском тексте литературы как о новом явлении, в отличие просто от петербургской темы в литературе. «Город пышный, город бедный. . . » как бы собрал и вместил уже известную критическую массу, позволяющую говорить о новом явлении.
9Летопись жизни и творчества Александра Пушкина / Сост. Н. А. Тархова. М. , 1999. Т. 2. С. 415.
10ОленинаА. А. Дневник. Воспоминания. СПб. , 1999. С. 81.
11ПушкинА. С. Собрание сочинений. Художественные произведения, критические и публицистические труды, письма, рисунки, пометы и деловые бумаги, размещённые в хронологическом порядке. М. , 2000. Том 1.
12ТопоровВ. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 271.
13Пушкин берёт её под защиту также и от Баратынского, поэт от поэта. У Баратынского и у Пушкина она общая героиня. В том же 1828 году Пушкин пишет в набросках статьи о поэме «Бал», за героиней которой у Баратынского — та же живая комета: “Напрасно поэт берёт иногда строгий тон порицания, укоризны <. . . > Мы чувствуем, что он любит свою бедную страстную героиню”.
14Замечание орфографическое: в единственной прижизненной пушкинской публикации (в тех же «Северных цветах на 1829 год») в “жёнах Севера” “Север” прописан с заглавной буквы, которая в большинстве современных изданий (за исключением большого Академического собрания, но в известном десятитомном малом академическом это так) не воспроизводится. Эта заглавная между тем повышает вместе с собой значение “жён” как действующих лиц на идущем процессе: ведь не только, конечно, географический и космический север они представляют, но общественную силу северной столицы, великосветский Петербург.
15 СоловьёвВ. С. Философия искусства и литературная критика. М. , 1991. С. 38.