Реферат: Эзра Паунд
На Западе поэт придает миру смысл и дарит хаосу форму. Его главное орудие — метафора, переводящая вещь в слово, а слово — в символ: одно значит другое. В восточной поэзии вещь остается «непереведенной». Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.
Такие стихи меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир воедино в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи. Такая поэзия позволяет нам услышать непроизносимое. Она стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его.
Чтобы понять, что может дать Западу Восток, достаточно одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Механизм сочинения и чтения китайской поэзии станет наглядным, если разобрать текст на составные части, используя возможно точный перевод каждого иероглифа.
Вот короткое стихотворение «Размышляя о прошлых странствиях». Оно написано Ду Му в 830 году. Хотя поэт принадлежит к той же таньской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет.
1 Ли Бо — написал — стихи — вода — запад — храм
2 древние — деревья — окружают — горные пики — высокие дома — крытые галереи — ветер
3 наполовину — трезвый — наполовину — пьяный — странствовал — три — дня
4 красные — белые — цветы — открылись — горы — дождь — посередине
В китайской поэзии автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, соединив ими верхние и нижние строки:
Ли Бо [как] старые деревья. Он написал стихи, которые окружают храм, [как] деревья окружают горные пики. Стихи о западной стороне Водяного храма [проникают как] ветер сквозь крытые галереи. Полутрезвый-полупьяный, [как] красные и белые цветы, три дня странствовал, [пока] не открылись посреди дождя горы.
Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские стихи — как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, ибо одно прочтение не отменяет других).
Распутывать этот ребус можно с любого места, например с цветов. Красные и белые цветы представляют все цветы в мире. Упомянув разные цвета, поэт подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Суть цветка, его эссенция — в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость — две эссенции человеческого духа, как «красное» и «белое» — две «души» одного цветка. Дополняя друг друга, эти пары полностью описывают пейзаж и души и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но равно необходимых состояниях. Так обиняком автор дает свое определение поэта: тот, кто исчерпал душу.
Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы, открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем месте, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и убедиться в том, что не нуждается в проверке. Поэт увидел то, что всегда было — до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы — нет. Дождь может идти или нет, но горы от этого не меняются — меняемся мы, единственная переменная величина в пейзаже.
Именно этим и воспользовался сто лет назад Ли Бо. Он изменил пейзаж, вписав свои стихи о нем в сам пейзаж. Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм, который так органично вписался в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий стихи своего предшественника в том месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы и культуры.
Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной строфе мимолетные явления: ветер, цветы и дождь — с постоянными элементами ландшафта: горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают всегда, когда попадают в эти места.
Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, чтобы понять то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему (как горы посреди дождя) истина не меняется от того, кто на нее смотрит.
Так в этом маленьком стихотворении последовательно исчезают — растворяются в природе — привычные нам категории пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пейзаже не связано с местом, оно условно: горы есть всюду — мы не видим ничего специально указывающего нам на это место: цветы, дождь, горы. Место было отправной, а не конечной точкой и пути и стихотворения. Время тоже стало бессмысленным: три дня как сто лет. Хронология отсутствует в вечности постоянно умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентичность поэта. Ли Бо и Ду Му — не авторы, а соавторы, которые открыли то, что нельзя не открыть, — горы.
На Востоке не было Платона и Аристотеля. Китайцы не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем метафизическом пространстве, ни мимезиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, китайцы доверили поэту иную, чем на Западе, роль.
III.
Грандиозный по замыслу эпос Эзры Паунда — его поражающие своим размахом и раздражающие своей сложностью «Cantos» — самый амбициозный памятник Востока на Западе.
Эта поэма должна была разрешить центральную проблему времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада — отсутствие универсального мифа, без которого миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф - это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взглядом, его можно понять, в нем можно жить. Заменившая миф наука лишила Вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя лишь тем, что невежество его не всесторонне.
Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка и обречь на рознь и войны. Паунд считал, что спасение — в искусстве, которое он понимал как средство связи. «Коммуникация, — писал он, — цель всех искусств». Главное из них — эпос. Это словарь языка, на котором говорит культура. Эпос — ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы. Эпос защищает нас от страха перед неведомой судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время, заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.
Непосредственной причиной возникновения «Cantos» послужила первая мировая война. Не только Паунд, но и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного духовного измерения технического прогресса.
Окончательный замысел «Cantos» сформировался у Паунда под влиянием «Улисса», оказавшего огромное воздействие на друзей Джойса. Вдохновленный им Т. С. Элиот писал, что, заменив нарративный метод мифологическим, Джойс сделал современный мир вновь пригодным для искусства. Для Паунда «Улисс» стал толчком к созданию произведения, которое заняло всю его долгою и мучительною жизнь.
IV.
«Cantos» — провал, который Фолкнер назвал бы «блестящим». Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки, незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст «Cantos» остался в истории литературы, а не просто в истории.
Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, «Cantos» предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность «Cantos» описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени».
Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре — новый инструмент. Его Игра в бисер не состоялась. С ним произошло примерно то же, что с героем Гессе. Ханс Кнехт, решив проверить ценность Игры, потратил несколько лет на расшифровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщающие «алгебраические» символы обратно — в конкретный «арифметический» мир, он распустил сотканное полотно на отдельные нити, уничтожив сокровенный смысл Игры.
Паунд верил, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все, — его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное — идею эпоса.
В «Пизанских cantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника». Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник — образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не превратившись в «муравейник», «Саntos» утратили предназначавшийся им высокий смысл.
Культура XX века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечтал автор, — она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн, который навещал Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта «всемирной деревни»: объединяя мир сетью своих «Cantos», Паунд пытался создавать грибницу человечества.