Реферат: Французский классицизм
В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой морали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающим уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пытается пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мавров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только последний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой.
С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся произнести ни слова, ибо, увидев его, Химена сочла, что Санчо победил, а Родриго повержен и мёртв. Не хвала и благодарность звучат из её уст, а проклятие и плач о любимом. Лишь с появлением короля в окружении свиты ситуация прояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам поведал о своём поражении и о благородстве победителя.
Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поединок удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, согласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не может допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чувство гражданского долга.
Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена перед всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное королю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен дать лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги.
Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Сида”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корнель изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соединиться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтверждено изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) выступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нередко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему предшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её переосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем сюжета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу личной чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценность – героизм подвига и долга.
Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетной запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александрийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждается правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности следования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньонка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом этого правила.
Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стиха, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, выдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так же вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послужила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”.
“Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к упорядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценностей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личностью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах время для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой.
Круг понятий
Трагедия классицизма:
| пять актов | исторические события |
| александрийский стих | вершинность конфликта |
| три единства | чувство долга |
Поэтическое искусство в век Людовика XIV
Классицизм – стиль если не возникший, то во всём блеске и законченности сформировавшийся в эпоху правления Людовика XIV (1643–1715). Это не был придворный стиль в узком смысле слова, но стиль, в свете которого власть хотела предстать остальному миру, демонстрируя величие Франции. Это было искусство, должное являть образец человека и гражданина подданным великого короля.
Пожалуй, никогда прежде политика в области культуры не бывала столь сознательной, хорошо продуманной и контролируемой. Людовик искренне любил и ценил искусство, но ещё более он понимал, что без великого искусства его правление никогда не станет таким, каким он хотел его видеть, – абсолютной монархией. Сегодня понятие monarchia absoluta представляется как “система произвола, даже деспотизма или тирании”, но люди XVII столетия, ещё не забывшие латынь, не колеблясь переводили его как “совершенная монархия” (Ф.Блюш. Людовик XIV. М., 1998. С. 143). Искусство должно было воплощать замысел и образец этого совершенства, упорядочивать и исправлять то, что противилось порядку в реальной действительности.
Личность короля занимала центральное место в этом грандиозном плане. Людовик – первый среди равных, король-солнце. Эта эмблема, традиционный символ королевского величия (впервые избранная Людовиком на турнире в Тюильри в 1662 году), сохранилась как его личный знак, образ, соединивший власть и совершенство. Людовик не был человеком, основательно образованным в представлениях своего века. Его познания в латинском и греческом языках были поверхностными, но тем не менее он усвоил не только уроки политической мудрости, преподанные ему кардиналом Мазарини, но и уроки гуманитарного знания, для которых к нему был приставлен выдающийся церковный историк и оратор епископ Боссюэ. От природы Людовик обладал вкусом и изяществом. Даже в зрелые годы он успешно соперничал с профессиональными танцорами в придворных балетах, да и весь придворный ритуал он лично продумал и осуществил как грандиозный спектакль.
На декорации для этого спектакля тратятся баснословные средства. Вначале Людовик начинает перестраивать Лувр, но, вероятно, детская память о восставшей столице, из которой ему приходилось тайно бежать вместе с матерью и Мазарини, отвращает его от Парижа. Король предпочитает загородные резиденции: Тюильри, Фонтенбло, Сен-Жермен и, наконец, Версаль, по замыслу Людовика превращённый из небольшого охотничьего угодья в новое чудо света. Он приглашает великого скульптора и архитектора итальянца Лоренцо Бернини, восхищается его грандиозным замыслом, осыпает наградами, но вскоре отпускает его: причудливый стиль барокко не подходит для нового совершенства. Его творят французские мастера: художник Лебрен, архитектор Лево, создатель геометрически правильных садов Версаля Ленотр.
Первый грандиозный версальский праздник устроен в мае 1664 года и длится целую неделю. Людовику двадцать пять лет. Уже четвёртый год, как он женат на испанской принцессе Марии-Терезии, но сейчас в разгаре его роман с Луизой де Лавальер. Для неё устроен этот праздник, выдержанный в духе рыцарского турнира. Автор сценария и постановщик – Мольер.
Именно в это время при дворе начинают появляться те, кто составит литературную славу своего века и создаст его стиль. Выходит из печати сборник нравственных афоризмов – “Максимы” – герцога Ларошфуко. Ему простили участие во Фронде. Также прощён и допущен ко двору Жан Лафонтен. Он ещё не написал своих басен, но уже прославился как поэт, воспевавший красоты другого знаменитого дворца, отстроенного суперинтендантом финансов Никола Фуке, по приказу короля отбывающим теперь пожизненное заключение. Он не был прощён: Фуке посягнул на то величие, которое Людовик мыслил возможным лишь для самого себя. (Кто не помнит истории Фуке в передаче Александра Дюма? Не Фуке ли был таинственным узником – Железной маской?) ( Фронтиспис и титульный лист книги Ф. де Ларушфуко «Максимы». Издание 1747 г.)
При дворе ставятся комедии Мольера и трагедии Корнеля, однако у старого мастера появляется молодой соперник – Жан Расин. В 1660 году он откликнулся на бракосочетание короля одой “Нимфы Сены”. Теперь создаются его первые театральные опыты. Здесь же и его друг – Никола Буало (1636–1711), поэт-сатирик, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы поэтического искусства.
Стихотворный трактат в четырёх песнях “Поэтическое искусство” увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной – поскольку устанавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящного вкуса.
Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.
Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов.
Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством, являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и места: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт”.
Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармония обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможно достичь успеха.
Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.
Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном”.
Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе.
В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных.
Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры.
Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё более стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, удержать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуального, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии.
Круг понятий
Нормативная поэтика:
античность как образец