Реферат: Глибинна психологія Карла Густава Юнга

Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних роботах протягом багатьох років наукової праці, вивчення творчої спадщини художників різних регіонів Землі. Підсумовуючи розробки Юнга, можна виділити такі ознаки мистецтва, які найперше цікавлять теоретика і визначають його естетичну позицію.

В роботі «Сучасність і майбутнє», датованій 1953 роком, тобто написаній зрілим теоретиком за кілька років до смерті, Юнг пов'язує мистецтво зі складним, суперечливим процесом саморозуміння людини: «Тяжіння до саморозуміння перспективне ще й тому, що існує один, до цього часу зовсім не помічений фактор, який іде назустріч нашим очікуванням, а саме позасвідомий дух часу, який компенсує настанови нашої свідомості й інтуїтивно передбачає майбутні зміни».

Найяскравішим прикладом цього процесу, на думку Юнга, є сучасне мистецтво, яке «під виглядом вирішення естетичних проблем виконує виховну психологічну роботу, котра полягає в руйнуванні панівних до цього часу поглядів, понять формально красивого й усвідомлено змістовного».

Юнг переконаний, що панування у XX столітті «холодних абстракцій суб'єктивного характеру», відмова від «романтичної чуттєвості» є спробою спрямувати «пророчий дух мистецтв» на виявлення «темних і хаотичних передумов суб'єктивності». Юнг вважає, що мистецтво попередніх епох цікавилося лише зовнішніми ознаками предметів, що ж до XX століття – то у сфері художньої діяльності відбувається процес зміни парадигм.

У роботі «Сучасність і майбутнє», як і в попередніх дослідженнях, Юнг наполягає на думці, що «велич мистецтва наснажувалась як у минулому, так і сьогодні, міфами, тобто тим позасвідомим процесом символізації, який тягнеться через еони і, як найперший вияв людського духу, залишається джерелом і для всіх майбутніх його утворів».

Аналіз мистецтва як специфічної людської діяльності Юнг постійно співвідносить із процесом художньої творчості, внаслідок якої створюються ті чи інші мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розумінні цього слова, то виявлення її специфіки, за Юнгом, має спиратися на інстинкт.

У курсі лекцій, які Юнг читав в університетах Європи в 1936–1937 роках, він намагається дати психологічне обґрунтування інстинктові, виявити його структуру. Теоретик пропонує поділяти інстинктивні фактори на п'ять груп: голод, сексуальність, активність, рефлексія та творчість. Юнг оперує поняттям «творчий інстинкт» і прирівнює його до інших інстинктів. На його думку, творчий інстинкт, подібно до інших інстинктів, має «компульсивний характер, але не дістає великого поширення і не є фіксованою, обов'язково спадковою організацією».

Таким чином, у позиції Юнга перехрещуються протилежні підходи. Якщо мистецтво – приймаючи чи заперечуючи – все ж «рухається» від реальної дійсності, то процес творчості щільно пов'язаний з інстинктом. При цьому він лише своєю «необов'язковістю» відрізняється від інстинкту голоду чи продовження роду.

Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мистецтва, підкреслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутрішню структуру мистецтва вважав досить складною. Твори мистецтва, згідно з його поглядами, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». Психологічні твори лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтворюють його на рівні свідомості. Твори ж візіонерського типу схоплюють «усю безодню часу», позначені глибиною і витонченістю.

Слід підкреслити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абстракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання. Юнг відмічав «збіг спрямованості інтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієнтами, хворими на неврози, шизофренію, параною.

Юнг відверто заявляв, що творчість Пабло Пікассо та його «літературного брата» (Дж. Джойса) цікавить його передусім з професійної точки зору. Юнг підкреслював, що на основі власного лікарського досвіду він може переконати будь-кого з нас, що психологічні проблеми, які дістають утілення в картинах Пабло Пікассо, є цілковитою аналогією тому, що він спостерігає у своїх пацієнтів. Подібно до того, як серед своїх пацієнтів Юнг виділяє групи невротиків і шизофреніків, так і при аналізі специфіки творчого процесу, художнього бачення світу він вичленяє відповідну спрямованість (невротичну чи шизофренічну) психіки митця.

Принцип поділу митців на невротиків та шизофреніків спирається на оцінку ступеня участі чуттєвого моменту в процесі художньої творчості. Невротики, згідно з поглядами Юнга, створюють картини синтетичного характеру зі «спотвореним та уніфікованим чуттєвим мотивом». Навіть якщо ці картини абстрактні й не містять емоційно-чуттєвого компонента, вони «симетричні, або передають безпомилково розпізнаваний нами зміст».

Що ж до шизофреніків, то Юнг наголошує на «поза-чуттєвому» характері їхньої художньої продукції, вважає, що шизофреніки «створюють картини, які миттєво демонструють їхню відчуженість від почуттів, вони не передають гармонійних, уніфікованих почуттів». Якщо ж твори шизофреніків і намагаються передавати почуття, то це суперечливі почуття, які «важко виокремити».

Запропонована Юнгом ідея аналогії між художниками-нереалістами і психічно хворими, а також вивчення творчого процесу з урахуванням невротичної або шизофренічної спрямованості психіки творця не була оригінальною. У її постановці й розробці Юнг приєднався до досить широкого загалу європейських дослідників, які поділяють тенденцію патологізації художньої творчості. Зазначимо, що цю ідею не можна пов'язувати, як це часто-густо робиться сьогодні, лише з психоаналізом чи «глибинною психологією». її прихильників можна зустріти серед психологів та естетиків, які взагалі не мали відношення до ідей психоаналітичної орієнтації, більше того, ця ідея почала складатися раніше, ніж до неї приєднався психоаналіз.

Ідея патологізації творчості багато в чому спирається на популярні, позитивно оцінені й психоаналітиками, ідеї італійського психолога-криміналіста Чезаре Ломброзо (1835–1909). У монографічних дослідженнях «Геніальність і божевілля», «Кохання у божевільних», «Новітні досягнення науки про злочинця», які вже у 80–90-ті роки XIX століття стали широко відомими в Німеччині, Австрії, Росії, Франції, Ломброзо обґрунтовував ідею біологічної зумовленості злочинності. Одна з важливих ідей теорії Ломброзо пов'язана з доведенням якісної тотожності «негативної» обдарованості, тобто «обдарованості» злочинця, який здійснює складний, жорстокий злочин, і «позитивної» обдарованості митця або вченого. Ломброзо вважав, що і в першому, і в другому випадку мотивом діяльності є фізіологічний потяг до «створення» чогось нового, раніше невідомого. При цьому як «негативна», так і «позитивна» обдарованість свідчить про психічну ненормальність людини. Звернувши увагу на психологію митця, специфіку прояву геніальності в процесі художньої творчості, Ломброзо обґрунтовує ідею «невропатичності» геніальних людей, проводить паралель між геніальністю і позасвідомими станами людини, між геніальністю і психічними аномаліями.

Найдраматичніше зв'язок геніальності й божевілля розкривається, як вважав Ломброзо, в музичній творчості. Італійський теоретик намагається зрозуміти джерела музичної форми, показати залежність звука від емоційних станів людини. Музика, за Ломброзо, стимулює емоційне збудження людини й саме тому стає сферою божевілля. Звертаючись до спадщини «геніальних божевільних» – Моцарта, Латтре, Шумана, Бетховена, Доніцетті, Перголезі, Роккі, Генделя, – Ломброзо намагається аргументувати зв'язок художньої творчості з хворобливими психічними процесами.

Слід підкреслити, що зазначена теза є авторською позицією Чезаре Ломброзо, а не визнаним фактом. Музикознавці, психологи підтверджують специфічність впливу музики на психіку людини, проте підвищена емоційна збудженість у процесі творчості не обов'язково завершується психічною дисгармонією. Щодо концепції Ломброзо, то слід скоріше вітати сам факт постановки складної проблеми, ніж приєднуватися до запропонованих шляхів її вирішення.

Проблему співвідношення обдарованості й божевілля в різних аспектах розробляли також Г. Россолімо, В. Морселі, О. Вейгандт, П. Карпов та ін. Отже, ідеї Юнга – теорія двох психологічних типів, поділ мистецтва на психологічне та візіонерське, розгляд особистої творчості через невротичну й шизофренічну спрямованість – цілком вписуються в логіку розвитку провідних тенденцій психологічної науки першої половини XX століття.

Невротики – а для Юнга це передусім Пабло Пікассо – створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу звертають на руйнування предмета зображення й насолоджуються сприйманням «зламаних ліній». Водночас вони, на думку Юнга, хоча б роблять спроби «підкорити собі» елементи форми.

Шизофренік – Юнг у цьому випадку орієнтується на творчість Дж. Джойса – здається пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизофренік не тільки алогічний у власній творчості – він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Оцінюючи твори шизофреніків, Юнг визнає, що «це щось потворне, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому твори шизофреніків не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають їх байдужими. Твори невротиків також не стимулюють інтересу широкої аудиторії до мистецтва. І творчість невротиків, і творчість шизофреників – це, зрештою, «вистава без глядача, творчість без аудиторії», це послідовне руйнування комунікативної функції мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типу розрив змісту і форми. Водночас він визнає присутність у творах психічно хворих людей окремих елементів змісту, «пізнаваних» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому значну увагу Юнг приділяє залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збудження породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних композицій, а письменник широко використовує символи, які найчастіше розуміє лише він сам.

Художник, який хворіє на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково включаються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин – вовків, змій, хижих птахів – є вираженням глибокого, прихованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.

Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції формотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії конкретної людини. Різні технічні новації – це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, моральну й фізичну меншовартість.

У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфографії «нового роману», і «автоматичний» запис літературних творів, і інші експерименти у сфері форми. Проте критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XXстоліття не приводить Юнга до підтримки реалістичного мистецтва, хоча б з точки зору визнання «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. Обґрунтування хворобливості, дисгармонійності сприйняття світу митцем було необхідне представникам певних психологічних шкіл як опосередковане підтвердження існування аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистецтвом людей.

Наголос на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямованість естетики «глибинної психології» привернули увагу художньої інтелігенції до ідей Юнга й стимулювали творчі пошуки багатьох митців XX століття.

Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877–1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, які репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі творів Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк – проекція образу «тінь», Терміна асоціюється з «анімою» та ін.

Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 року) в романі «Нотатки пінчранера» не лише орієнтується на архетипи, а й безпосередньо цитує Юнга, включає його ідеї в «самосповідь» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому захопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, яке властиве творчим пошукам багатьох митців XXстоліття (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т.Вільямс, Ю.О'Ніл, Д.Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Г. Маркес, Ж. Ануй та ін.).

Слід зазначити, що «глибинна психологія» К. Юнга й досі залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їхні джерела простежуються досить чітко. Звернімо увагу на деякі дослідження 70–90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Ще за життя Юнга досить широко дискутувалося питання про школу Юнга, про можливе об'єднання його послідовників під загальною назвою «юнгіанці». Проте сам Юнг не був у захваті від цієї ідеї і, як свідчить дослідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «існує лише один юнгіанець – він сам». Тимчасом теорії Юнга розвивалися, «обростали» прихильниками. Е. Семюелс правий, коли зазначає, що Юнг «за всіма мірками був досить різнобічною і багатогранною особистістю, а також мав досить широке коло знань та інтересів. Ось чому в його власних роботах трапляються суперечливі точки зору. Поряд із презирством до послідовників у Юнга розвинулися риси, властиві лідеру, особливо бажання, щоб вони (послідовники) «продовжили роботу».