Реферат: Искусство древней Греции. Крит
К сожалению, о начальных периодах развития критской художественной культуры известно мало, т.к. от "старых дворцов" сохранились лишь незначительные фрагменты, по которым очень тяжело судить о первоначальной планировке и архитектурном облике, т.к. почти везде на базе старых дворцов затем возникали постройки более позднего времени. Лишь в Фесте удалось выявить очертания западного фасада первоначального дворцового здания и примыкавшего к нему просторного мощенного двора 49. При том, что и в Кноссе, и в Маллии, и в Като Закро обнаружены остатки построек, как верно отмечает Ю.В. Андреев "мы не знаем, однако, насколько близки эти сооружения с чисто архитектурной точки зрения к сменившим их "новым дворцам". Во всяком случае, никто ещё не смог доказать, что строители старых дворцов "следовали при их разбивки" той же самой принципиальной схеме, что и строители "новых дворцов" 50.
Исследование Маллии показывают, как могла бы быть организована центральная часть крупного минойского поселения до появления дворца в его классическом варианте. Основным ядром архитектурной композиции была большая прямоугольная площадь (т. наз. агора), обнесенная оградой из каменных плит-ортастатов. С разных сторон к ней примыкали постройки различного характера (жилые дома, склады, и, возможно, культовые сооружения - т. наз. гипостильная крипта). Вероятно, "агора" могла выполнять роль места для народных собраний и ритуальной площадки. Недалеко от "агоры" находился крупный архитектурный комплекс, общей площадью около 2,5 тыс. кв. м., названный "кварталом Мю". Он был связан с "агорой" в единый ансамбль (из которого выпадает построенный значительно позднее "новый дворец") и состоял из помещения культового характера (т. наз. люстральный зал с бассейном для ритуальных омовений), складов и нескольких ремесленных мастерских. Важно отметить, что благодаря находкам четко прослеживается полифункциональный характер "квартала Мю": ритуальный, хозяйственный и административный комплекс. Эта особенность функционирования, как и некоторые элементы его архитектурного решения (каменные базы колонн, стены с тройными просветами, световые колодцы, ограниченные с двух сторон портиками, наличие второго этажа) сближает "квартал Мю" с постройками дворцового типа, хотя он подобных сооружений он отличается аморфностью планировки, в которой отсутствует такое важное объединяющее звено как центральный двор 51. По мнению Ю.В. Андреева, "было бы вполне логично рассматривать это здание как некую переходную форму, находящуюся примерно на полпути между коммунальными жилищами эпохи ранней бронзы и дворцом в собственном значении этого слова" 52.
Итальянской экспедицией под руководством Д. Леви были открыты отдельные части "старого дворца" в Фесте. Его планировка сходна с планировкой "квартала Мю": тот же принцип беспорядочного "нанизывания" (термин Ю.В. Андреева) жилых и хозяйственных помещений. Но есть и ряд отличительных признаков, прежде всего, претензия на монументальность в контурах стен западного фасада. 53 "Старый дворец" в Фесте был окружен городской застройкой, в отдельных местах вплотную подходящей к его стенам. Особого внимания заслуживает большой мощеный двор, примыкавший с запада к зданию дворца и связанного с ним в единый архитектурный ансамбль. В комплекс западного двора были включены четыре облицованые изнутри камнем ямы (кулуры), служившие для хранения зерна и других продуктов 54. Ю.В. Андреев считает, что "само положение западного двора на стыке дворца с городскими кварталами протогорода позволяет квалифицировать его как "зону контактов" между зарождающейся аристократической элитой и массой рядовых общинников…Нетрудно догадаться, что эти контакты могли осуществляться в форме каких-то обрядовых представлений и церемоний" 55.
Изобразительное искусство периода "старых дворцов" представлено большим количеством памятников, среди которых, безусловно, выделяется вазопись стиль Камарес, представлявшая собой (судя по местам находок – дворцовые подвалы, некоторые горные святилища, среди которых пещера Камарес на южном склоне горы Иды) предметы для дворцового обихода, а также посвященные богам. По мнению Б.Р. Виппера, "к этому времени критская керамика приобретает международное значение. Сосуды, критскими горшечниками…, находят не только в Греции и на островах Эгейского моря, но также в Малой Азии, Сирии, Египте и даже дальше в глубинах Африки" 56. Формы сосудов почти не изменились, наиболее популярны были фруктовые чаши, маленькие чаша и особый вид амфор с ручками почти у самого края сосуда. Стиль Камарес славился, прежде всего, своим техническим совершенством и особой системой росписи. Техника обработки глины становится очень изысканной – недаром некоторые сосуды будут столь тонкостенны, что техника получит название "яичной скорлупы". Также прогрессировала и техника обжига сосудов., для получения особого блеска глазури температуру печи научились накалять до максимуму, но при этом, к сожалению, уничтожались переходы красочных оттенков 57.
Удивительно тонкой технике обработки глины будет соответствовать и удивительно тонкий орнамент росписи. Орнаментальные мотивы будут связаны с растительными образами, но при этом мастера, по словам Б.Р. Виппера "говорить, однако, о каком-то "натурализме" стиля Камарес совершенно не приходится. Натура служит толчком для совершенно произвольной игры декоративной фантазии. Декораторы не стремятся к воспроизведению какой-либо определенной породы растений, ни в рисунке, ни в колорите они не считаются с реальностью" 58. "Главными героями" росписи этих сосудов становятся стилизованные пальметки, растительные арабески, диковинные плоды, спирали. Как отмечает Ю.В. Андреев, "живописное убранство критских ваз, расписанных в этой манере, поражает многообразием и прихотливостью орнаментальных мотивов, неустанной игрой творческой фантазии, порождающей все новые и новые их сочетания" 59. Диковинные узоры сочетаются с яркими цветовыми сочетаниями – используются белые, желтые, ярко-красные, коричневые цвета. При этом узор не статичен, он располагается так, что рождается ощущение непрерывного движения, переданное через необычную композицию и цветовые сочетания. Спирали, диски, розетки и другие фигуры, для которых трудно подобрать точные словесные дефиниции, сплетаясь друг с другом, образуют широкие декоративные пояса, пересекающие поверхность сосуда в разных направлениях – по горизонтали, по вертикали, наискось, и в каждом из этих вариантов создающие илюзию безостановочного вращательного движения. Б.Р. Виппер так описал ощущение от просмотра сосудов стиль Камарес: "декорация стиль Камарес воздействует не столько линейным ритмом, сколько колористической экспрессией своего орнамента" 60. Свободная композиция расположения элементов орнамента, не поделенная на регистры создает иллюзию не связанности с формой сосуда. Иногда эти "хороводы" фигур плавно обтекают стенки вазы, покрывая их как бы живой колышащейся и пульсирующей сеткой узора. Иногда они как бы закручиваются штопором по восходящей или нисходящей линии. Иногда образуют некие подобия планетарных систем, вращающихся вокруг общего центра, которым может быть горлышко сосуда или любая другая точка на его поверхности. Чисто геометрические формы орнамента незаметно переходят в стилизованные растительные мотивы. Спиралевидные и другие фигуры как бы рождают из себя причудливые соцветия, пальметки, и все это "хитрое узорочье" росписи превращается в некое подобие буйной живой флоры, самопроизвольно разрастающейся по стенкам сосуда 61.
Но при этом, мастера очень точно угадали и передали удивительное сочетание плавности, текучести линии контура сосуда и текучести, бесконечности орнамента. Обратимся опять к мнению Б. Р. Виппера, "…роспись ваз стиль Камарес чрезвычайно тонко согласована с формами сосудов, с положением отверстия и ручек, но согласована, так сказать, на основе атектонических методов орнаментации. Орнаментика Камарес не подчеркивает конструкции сосуда, как это свойственно греческой керамике, не считается с его статикой, пренебрегает его тектоническими делениями; но зато она тончайшим образом реагирует на сферические изгибы сосуда, на его выпуклости и углубления" 62. Очень часто сосуды Камарес расписывались не только снаружи, но и внутри, размещая на дне сосуда фигурки (чаще птицу). Б.Р. Виппер считает, что это связано со стремлением "связать декорацию сосуда с окружающим пространством, развернуть органическую энергию сосуда как бы за пределы его стенок" 63.
К типичным сосудам стиль Камарес относятся чашечки из Феста (ок. 1800 г. до Р.Х., Гераклион, музей) и сосуд из "старого дворца" в Кноссе (ок. 1800 г. до Р.Х., Гереклион, музей). В этих произведениях присутствуют все черты, характерные для художественно-образного решения данного стиля: волнообразные формы сосудов, ассиметричные ручки и носик, вращательная композиция в расположении орнамента, иллюзия присутствия в сосуде природных стихий (ветра, воды) и "непрерывно текущей жизни" 64.
Керамика стиля Камарес, является примером единственно полностью дошедших до нас произведений эпохи "старых дворцов", на основе которой можно делать выводы не только о стилистике этого искусства, но и о его содержании. Символика сосудов стиль Камарес связана с почитанием Великой богини-матери. Ю.В. Андреев, описывая изображение тех женских фигур на плоской чаше, происходящей из "старого дворца" Феста, отмечает, что "одна из них, неподвижно возвышающаяся в центре и не имеющая ни рук, ни ног, а только раскрашенное в розовый цвет конусообразное туловище и спиралеобразными завитками волос голову, явно изображает саму Великую богиню 65 …Вся эта композиция, в плане чисто иконографическом…очевидно, может быть понята как попытка воспроизведения простейшими художественными средствами великого религиозного таинства заклинания таинственных сил природы и приобщения к этим силам через прямой контакт с их главным источником и воплощением, каковым, в понимании минойцев, несомненно была Великая богиня" 66. Вероятно, та же самая идея слияния с божеством пронизывает все наиболее типичные абстрактно-орнаментальные росписи стиль Камарес.
Характерное для сосудов вращательное движение в композиции, вихрь цветовых пятен и линий символически представляют бесконечно варьирующиеся комбинации на тему живой и неживой природы. При этом мотив спирали в этом сложном семантическом контексте может быть осмыслен как знак, указывающий на присутствие божества, или как его символическая замена 67. По мнению Ю.В. Андреева, "не подлежит сомнению, что художники, расписывающие вазы стиля Камарес, вложили в него свое особое мироощущение с характерными для него пространственно-временными представлениями. На интуитивном уровне каждая из этих ваз могла восприниматься как выхваченный наугад и магически остановленный "на бегу" фрагмент пространства, наполненного вечно движущейся и непрерывно меняющей свой облик живой материи" 68. Анализируя вазопись Камарес, можно прийти к мысли о том, что во II тыс. до Р.Х. основой мировидения минойцев оставался стихийный пантеизм – представление о всеобще?