Реферат: Испанская школа живописи XVII века
Известно, что после отъезда Осуны Рибера не пользовался любовью его преемников — кардиналов Борджа и Сапата, а затем и герцога Альба, правившего Неаполем в 1622 —1629 годах. Придворным художником последнего, был Белизарио Коренцио, эклектик, мастер фресковой живописи. Может быть, дело не только в том, что манера Риберы пришлась не по вкусу этим сановникам, привыкшим к официальному придворному искусству, но и в том, что в это время все, кто был так или иначе связан с герцогом де Осуна, попали в немилость.
По последним данным, Рибера в начале 1620-х годов даже уехал из Неаполя и некоторое время опять работал в Риме.
Графика Риберы — явление совершенно новое в истории гравировального искусства. Это первое применение в графике изобразительных приемов караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени. Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач. В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы.
«Св. Иероним слышит звук небесной трубы»1 — кажется нам наиболее ранним. Отшельник Иероним слышит звук небесной трубы, напоминающий ему о смерти и страшном суде. Этот сюжет, взятый из сочинений Иеронима, впервые в искусстве использован Риберой. Позже он получил очень широкое распространение. Выбор подобного сюжета именно испанцем, воспитанным в мысли о бренности земного существования, является не случайным. Но религиозный сюжет становится поводом для воплощения общечеловеческой темы — темы жизни и смерти.
Иероним представлен сидящим в пещере. Из нее виден просвет в пустынную, светлую даль с далеким деревцем, малый масштаб и легкий рисунок которого создают впечатление отдаленности и высоты, так как оно выступает непосредственно на фоне неба. Старик только что писал, перед ним на камне лежат книги и череп, на земле — упавший свиток. Но вот над ним грозно прозвучала труба ангела, появившегося из глубокой тени в правом верхнем углу листа. Старик содрогнулся, в ужасе поднял руки, повернул голову. Плащ соскальзывает с плеч, оставляя обнаженным почти все его худое, морщинистое, старческое тело. Страх и растерянность Иеронима переданы усиленной жестикуляцией и мимикой, поднятыми руками, открытым ртом, округлившимися глазами, резкими изгибамифигуры, которые указывают на то, что он готов отшатнуться и бежать от страшного звука, хотя и повернул голову в сторону ангела. Художник еще не умеет более тонкими и скрытыми средствами передать душевное состояние. Его Иерониму не присущи одухотворенность и возвышенность. Это просто жалкий в своем страхе, растерявшийся старик с маловыразительным и лишенным яркой индивидуальности лицом. Резкий наклон тела Иеронима дает композиции ее основную ось, косо пересекающую лист. Эта ось определяет направление общего бурного движения, охватывающего на переднем плане почти все, вплоть до световоздушной среды, как бы взметнувшейся мощным порывом ветра влево вверх, вслед за движением старческого тела. Порывистое движение усиливается всем построением гравюры, направленностью самой штриховки, еще очень резкой и довольно грубой. Движение развивается от правого нижнего угла влево вверх через тело Иеронима и через складки и контуры плаща. Оно ритмически повторяется в резких, параллельных ему штрихах на поверхности скалы, в левой границе просвета, который открывается вдаль, в змеящихся очертаниях трубы ангела, в линиях его правой руки, в размахе его правого крыла. Размах крыла переводит взгляд зрителя на горизонтальные легкие штрихи, передающие спокойную синеву далекого неба, уводит в даль, ясную, светлую и пустынную, контрастно подчеркивающую своим спокойствием и тишиной бурное движение на переднем плане. Сильный ракурс фигуры ангела —отнюдь не похожего на небесное видение подростка, летящего головой вперед к Иерониму,— увеличивает динамичность композиции.
Стремление усилить впечатление движения, подчеркнув его направление расположением деталей композиции и даже штрихов параллельно
Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов. Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет. Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии.
В последующие годы Рибера почти не уделял внимания графике.
2.3 Первый период творческих достижений в области живописи (1626-1634)
Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи. Известность его растет. Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чем свидетельствует указание в подписях на картинах звания academicoromano (например, на эрмитажном «Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» из Национального музея в Неаполе).
Однако лишь после приезда в 1629 году нового вице-короля герцога де Алькала — человека образованного, покровительствовавшего в Севилье художнику Франсиско Пачеко, и знакомого с работами Риберы еще во время пребывания на посту испанского посла в Риме — к Рибере вернулось его привилегированное положение, место придворного мастера и руководство всеми художественными работами, выполняемыми для двора. В 1629 или в начале 1630 года Риберу, видимо, посетил Веласкес во время своей первой поездки в Италию. Вероятно, именно с этого времени Рибера начинает получать заказы также и от Филиппа IV, которого Веласкес заинтересовал творчеством Риберы. Может быть, Веласкес даже привез в Мадрид для короля несколько его картин.
Одной из наиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св. Иероним слышит звук небесной трубы»2 (Государственный Эрмитаж). На картине надпись: «Хосеф Рибера, ва-ленсиец и академик римский. Исполнил в 1626 году».
Картина повторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году. Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слева яркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловые акценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенные детали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.
Иероним написан с уже знакомой нам по офортам модели. Ничего нового нет и в способах передачи душевного состояния человека, потрясенного напоминанием о смерти. Те же округлившиеся глаза, поднятые брови, открытый рот, резкая жестикуляция — приемы чисто внешние и не придающие образу глубины и одухотворенности. Напряженность тела Иеронима, неустойчивость его положения, упавшие на землю книги и свитки пергамента — все это наполняет картину беспокойным движением.
Но оно лишено той стремительности и силы, которых Рибера достиг в офорте, подчинив все построение композиции, все детали, вплоть до расположения штрихов, общему направлению движения. В картине ди-намичность композиции снижена. Ангел изображен в центре, и Иероним не отшатнулся от него, а лишь сильно изогнул тело, чтобы устремить глаза вверх, к небесному видению. Линии руки и крыла ангела ритмично вторят линиям правой руки Иеронима, контрастно подчеркивая более мягкими и спокойными очертаниями нервный излом сухой старческой руки; ее
движение выдает испуг и смятение, внезапно охватившее только что спокойно писавшего старика.
В небесном видении нет ничего небесного. Обычный, материально осязаемый, здоровый, толстощекий ребенок дует изо всех сил в большую трубу и сердито глядит на Иеронима. В трактовке этого образа ярко проявляются внимание Риберы к живой, реальной натуре и присущая ему удивительно достоверная трактовка религиозных сюжетов.
Глубина пространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушной темноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся в пространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает луч света. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение для выделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей их пространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композицию необычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почти непроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичность эмоционального воздействия картины. Кроме того, конечно, контрасты светотени служат для подчеркнутого выявления трехмерности, пластичности материальных тел. Моделировка всехповерхностей очень резкая, почти без постепенных переходов от света к тени. Но освещенные поверхности детально моделированы пастозными, параллельными мазками, меняющими свое направление в зависимости от изгибов формы, которую они лепят с необыкновенной рельефностью. Толщина красочного слоя всюду однообразна. Мазки сливаются в плотную гладкую поверхность, и, однако, можно проследить движения жесткой кисти, оставляющей следы своих волосков.
До осязательности правдоподобно, во всех деталях выписана старческая сухая, морщинистая кожа Иеронима. Но, несмотря на эту детализацию, обобщенная передача объемов большими массами света и тени определяет общее впечатление монументальной трактовки формы. Тяжелыми крупными складками падает с колен Иеронима плащ. Качественная конкретность материала, из которого он сделан, не передана с той определенностью, с какой зафиксированы особенности человеческого тела. Видимо, полное зрительное правдоподобие, именно в изображении последнего было особенно важно для художника. Не вещи и не одежда, а живой человек являлся для него главным в картине.
Лаконичной передаче сюжета и суровому настроению картины соответствуют сдержанность и сумрачность колорита. Среди черноты глубоких теней выделяется только одно и?