Реферат: Италия в России Петровского времени

Аронова А. А.

„... die Leichtigkeit des Vignola,

das Auseben des Palladio,

und die genaue AuЯmessung samt

der schцnen Eintheilung des Scammozzi

gleichsam mit einander zu vermдhlen“

NicolausGoldmann

В во второй половине 90-х годов 20 века в Европе прошли две масштабные выставки, посвященные феномену «палладианства» в архитектуре Северной Европы 17 - 18 вв.(1) На них был представлен чрезвычайно репрезентативный материал, охватывавший практически весь круг участников художественного явления определяемого как «палладианство». В экспозиции отсутствовали только Франция и… Россия. Исключение первой из программы было мотивировано устроителями особым местом, которое занимает Франция в европейской архитектуре 17 и 18 вв.(2) И тем не менее, в каталоге выставки «Палладио и Северная Европа» Ховард Бернс отдал должное основным событиям в истории развития французской архитектурной теории и практики 17 в.(3) Что же касается России, то она целиком осталась за пределами внимания устроителей и авторов статей. Хотя, справедливости ради, кураторы последней выставки, проходившей в Италии, могли бы почтить память своего талантливого соотечественника Джакомо Кваренги. Творчество этого талантливого и плодовитого архитектора, последовательного палладианца, полностью реализовалось именно в России.

Хронологически деятельность Кваренги совпадает во второй волной европейского «палладианства» или как его называют в ряде публикаций «неопалладианства»(4) - эпохой лорда Барлигтона(5), князя Леопольда III(6), Гете(7) и др. В этой связи возникает вполне законный вопрос – если в России во второй половине 18 столетия хотели и были готовы принять чистые грамотно построенный классические архитектурные формы, то не означает ли это, что в первой половине столетия, в период петровских реформ и преобразований, здесь в сжатом и ускоренном темпе прошел первый период этого явления? И может быть мы, в этом случае, можем присоединиться к словам Х. Бернса(8): «История знакомства и распространения к северу от Альп простой, более симметричной, более рациональной и теоретически обоснованной архитектуры, приспособленной не только для сооружения королевских дворцов и больших ратуш, но также для загородных домов знати или городских домов преуспевающих купцов едина».

Обратимся к событиям рубежа 17 - 18 столетий. И в качестве «лакмусовой бумаги», которая должна дать реакцию на искомый элемент, будем использовать записки иностранцев, побывавших в России в начале 18 века.

Иоганн Корб посещает в 1699 г. подмосковную князя Д. Голицына и записывает в своем дневнике(9):

«Князь, поджидая нас, взошел с господином архиепископом на верх колокольни великолепного храма, построенного им, с которого видна вся окрестность. Этот храм имеет вид короны и украшен извне многими каменными фигурами, подобными тем, какие выделывают итальянские художники».

Ремарка важна, т.к. в дневнике Корба, находившегося в Москве в 1697-1700 гг., очень мало качественных определений. Следовательно, увиденное действительно вызывало определенные аллюзии и было необычным. Несомненно, построенная Голицыным Знаменская церковь резко отличалась от других сооружений Москвы этого времени обильным скульптурным декором, включавшим круглые свободностоящие статуи, а это в свою очередь ассоциировалось в глазах немца с итальянскими источниками.

Голландский художник Корнелий де Бруин(10), обретавшийся в Москве в 1701 – 1703 гг., внимательное фиксирует все возможные достопримечательности русской столицы и ее пригородов. Осмотрев усадьбу графа Ф.И.Головиным на Яузе, голландец замечает в своем описании, что главный дом(11): «это деревянное здание, хорошо сложенное по правилам искусства, со множеством прекрасных покоев, высоких и низких…»

В 1702 г. строительство этой новой усадьбы было только что закончено.(12) Ее панорама и вид главного дома известны по гравюрам.(13)

Граф и адмирал Ф.А.Головин, после возвращения из Великого посольства, устроил себе загородную резиденцию в новом, по его представлениям, вкусе. В результате сад получился на голландский манер, а главный дом – по «правилам искусства». Его фасады были оформлены системой регулярных двух ярусных ордерных членений, причем в качестве ордера использованы пилястры. Первый ярус – в два света, второй – в один, окна большие с мелкой голландской расстекловкой и открыванием в нижней части. Здание венчала балюстрадой с вазами, ею же заполнены простенки между пьедесталами пилястр. Балюстрады образовывали маленькие палисадники у стен дворца, в которых были высажены растения. Если не принимать во внимание невнятную форму мезанинов, то в целом здание решено в духе палладианской традиции – об этом говорит компактный прямоугольный план(14) и логичная ордерная схема. Однако, честнее говорить о весьма адаптированном использовании палладианских принципов, которые можно найти у апологета Палладио В.Скамоцци и у тех «палладианцев», которые прививали вкус к античности в 17-вечной Голландии – К. Хъюгенса, П.Поста, Я.Кампена и братьев Вингсбоонс.(15) Сам де Бруин возможно, использует формулу Скамоцци, употребляя понятие «правила искусства», так итальянский архитектор утверждал в L’idea della architettura universale, что архитектура должна служит для украшения всего мира и созидать законы (ordine) для всех вещей.(16)

В 1707 г. К. де Бруин возвращается в Москву после своего 4-летнего путешествия. Описывая изменения, произошедшие в городе за это время, он выделяет новое здание Главной аптеки на Красной площади(17): «это самое значительное и прекрасное здание, построенное в Москве за последние семь лет».

К моменту осмотра Главной аптеки голландским художником ее строительство было закончено, велись отделочные работы. Это была одна из первых построек, возведенных в Москве после возвращения Петра I из Великого посольства в страны Северной и Центральной Европы. Она обладала целым набором новых черт, нетипичных для русской архитектурной практики предыдущего времени. Это и привлекло внимание голландского путешественника.

Прежде всего обращает на себя внимание градостроительное решение: вместе с фасадами Воскресенских ворот и Монетного двора здание аптеки формировало первый в России ансамбль площади с периметральным фасадным обрамлением, организуя своеобразный вестибюль, предваряющий вход на Красную площадь. Следствием такого расположения, акцентирующего внимание на одном главном фасаде здания, стало непривычное, несмотря на развитую объемно-пространственную композицию, усиление архитектурного рисунка одного фасада Главной аптеки, обращенного к площади.(18)

Здесь, на главном фасаде, мы встречаем очередную порцию новаций. Это, прежде всего, симметрия его композиции, демонстративно усиленная многоярусной башней в центре, и метод использования ордерного декора, который в данном случае трактован, как тектоническая, организующая фасадную плоскость, сила. Ясно выраженная горизонталь дорического(sic)(19) антаблемента «поддерживалась» полуколоннами большого ордера, объемлющими два этажа. Маньеристическая мелодия отдельных деталей, дань еще живой, но уже уходящей в прошлое «нарышкинской» традиции – оконных обрамлений, архивольта центральной арки, витых колон башни, - звучит тихо и подчиненно, главную тему задают созидающих архитектурное лицо здания ордерные формы. Иконографически здание аптеки восходит к типологической схеме западной ратуши – наиболее распространенного общественного сооружения, которое можно было увидеть практически в любом европейском городе(20) 17 столетия.

Другое важное замечание оставлено де Бруином после посещения в 1708 г. бывшего дворца Ф.Лефорта в Немецкой слободе. Он говорит о том, что князь А.Д. Меншиков этот дворец(21): «значительно увеличил и украсил».

Перестроенный Меншиковым в 1707 г. Лефортовский дворец(22), превратился в замкнутое итальянское палаццо с внутренним двором, окруженным ордерной аркадой.

Парадный въезд во двор акцентировал ризалит, оформленный монументальным пилястровым портиком с фронтоном. На главном фасаде здания были повсеместно использованы большие (на два яруса окон) пилястры коринфского ордера.

Несмотря на привкус непрофессионализма в работе с ордерной композицией: здесь нарушены пропорциональные соотношения между высотой фуста пилятры, ее шириной, высотой пьедестала и высотой фронтона, - архитектурное решение Меншикова дворца в Немецкой слободе – значительное событие как в стилистическом развитии русской архитектуры, так и в формировании вкусов русского заказчика Нового времени. Здесь ордерная система – ведущая тема и в решении фасадов, и в организации пространства ансамбля. И что особенно важно, ордерная тема этого дворца, в отличии от Главной аптеки, имеет прямые итальянские аллюзии. Расстановка пилястр через две оси встречается у Скамоцци(23), а решение центрального ризалита, прием, которым часто пользуется Палладио.(24)

Несомненно главную роль в появлении этого здания, точнее в реконструкции дворца Лефорта, который простоял в первоначальном виде меньше 10 лет(25), сыграл его новый хозяин - губернатор Петербурга и светлейший князь А.Д.Меншиков. Он пригласил для проектирования этого сооружения проезжавшего через Москву итальянского архитектора Д.М.Фонтана(26), и тем самым, определил для себя художественные приоритеты в области репрезентации своей особы в светском пространстве русского общества.

О том, что эта перестройка не была случайной прихотью русского вельможи, а демонстрировала сознательный выбор предпочтений, говорит архитектурный заказ Меншикова в Петербурге. Одной из первых значительных построек нового города стал дворец князя на Васильевском острове. Его построил другой итальянец Доменико Трезини в 1704 г., т.е. через год после основания Петербурга.

Обратимся вновь к свидетельствам иностранцев. Немецкий путешественник Геркенс, увидев это здание в 1710 г., сообщил европейскому читателю в своем описании Петербурга, что на Васильевском острове стоит дворец князя Меншикова(27): «Это приятный дом в итальянском стиле в два этажа с крыльями, построенный с немалыми расходами, однако жаль, что он не каменный, а целиком бревенчатый».

Первый дворец Меншикова известен только по гравюрам.(28) До появления второго каменного дворца князя в конце 1711 года, он выполнял роль главного общественного здания города и получил название «Посольский дом». Строение имело п-образный план, было двухэтажным, со входом, расположенным по центральной оси, к которому вела двух маршевая лестница, параллельная фасаду здания. Парадные покои располагались на втором этаже, первый был служебным. Фасадный рисунок определяла строгая ордерная композиция из равномерно и монотонно расставленных пиляст большого тосканского ордена в интервалах, между которыми, располагалось два яруса окон – нижнее квадратное служебного этажа и верхнее в два квадрата парадной анфилады. Фасад венчал полный тосканский антаблемент, над его карнизом была устроена балюстрада, ограждавшая скатную крышу.

Искать прототипы Посольского дома у Палладио бесполезно и не серьезно. Их нет и у Серлио, и Скамоцци. Это прежде всего касается композиции плана. Хотя как элемент более сложного планировочного построения, подобный п-образный план можно найти во многих проекта итальянских архитекторов Зато использование большого пилястрового ордера конечно находит некоторые параллели с проектах Скамоцци, но главное, оно четко определено немецким апологетом классицизма середины 17 в. математиком Николаусом Гольдманом.(29 В своей книге «Vollstдndige Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst» он предложил три варианта пилястровых фасадных композиций: римскую – большой коринфский ордер, генуэзскую – двух ярусное построение на цокольной основании, венецианскую – трех ярусное построение.(30) Исходя из этих трех гольдмановских схем, во дворце на Васильевском острове была использована первая с изменением коринфского ордера на тосканский.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--