Реферат: К вопросу об акустическом обосновании аккорда
Первый – когда один из звуков созвучия есть обертон другого (созвучие подчиненного типа) – простейший пример – квинта через октаву с интервальным коэффициентом 3 (пример 1A). Второй – когда никакими октавными перемещениями любого звука из входящих в созвучие мы не сможем привести его к такому положению, когда он станет обертоном другого (созвучия с изначально независимым соединением или опосредованные[19]) – простейший пример – малая терция с интервальным ко эффициентом 5/3 (пример 1C).
Как мы отмечали выше, для созвучия подчиненного типа многое зависит от расположения звука являющегося обертоном (или его октавных дублировок) по отношению к основному тону. Если взять за стандартное расположение, когда один из звуков созвучия занимает место обертона, то при его октавном перемещении (транспонировании) вниз, он будет связан с основным тоном через свой второй обертон, а не напрямую, и приобретет несколько большее значение в организации созвучия (пример 1B ). При дальнейшей транспозиции его вниз, мы можем прийти к такому положению, что звуковысотно он окажется ниже основного тона. В этом случае центральное значение основного тона существенно уменьшается и функциональность данного созвучия уже в большей мере начинает зависеть от окружающих условий: предшествующих и последующих созвучий, за счет линеарных связей и т.д. Будем, в дальнейшем, называть такое явление политоновостью созвучия. Естественно, что в созвучиях независимого типа политоновость проявляется изначально и в большей мере. В таких звуковых соединениях всегда существуют несвязанные обертоны, которые «работают» на утверждение самостоятельности только своих основных тонов. Собственно говоря, в любом созвучии политоновость существует всегда, но ее проявление (точнее ее восприятие нами) сильно зависит от типа созвучия, от расположения звуков в созвучии и от окружающих гармонических связей (гармонических условий).
Отсюда вытекает, что при соединении двух (и более) звуков, мы получаем два специфических свойства созвучия. Первое: если выделять один из звуков в качестве центрального, основного, то при соединении двух звуков, второй изменяет обертоновый состав первого, по крайней мере, качественно (усиление отдельных обертонов). Это можно называть сонористическим эффектом созвучия. Причем он проявляется как в основном тоне созвучия, так и в подчиненном, а также и в обоих звуках при независимом типе соединения, главное – какой тон выделяется в качестве центрального. Второе свойство вытекает из восприятия каждого звука в качестве независимого элемента созвучия – это свойство мы будем называть политоновостью (в отличие от политональности).
Несмотря на выделение этих свойств в отдельные группы, оба они присутствуют в созвучии одновременно. Но их проявление зависит от многих причин. Таких, например, как тип соединения (подчиненный или независимый), расположения звуков относительно друг друга, количества звуков в созвучии, окружающих гармонических условий в рамках музыкального произведения, используемых музыкальных инструментах, их тембрами, метроритмическими особенностями в момент соединения, степенью акцентирования того или иного свойства и т.д.
Предложенная модель организации созвучий позволяет выйти за рамки основного признака аккорда определенного еще Царлино, а именно, терцового строения созвучия. Формально данный признак может быть распространен на любое созвучие. Например, используя большие и малые терции, мы можем построить созвучие из всех 12 ступеней октавы и, представив его в теснейшем расположении (кластер), назвать, с полным на то основанием, аккордом. Удаляя из него определенные ступени, обосновав это их пропуском, мы можем «привязать» название аккорда к любому созвучию. Конечно, данное рассуждение приводит к абсурду и не позволяет определить звуковысотных отношений между составляющими созвучия даже через терцовые связи. Поэтому мы можем сказать, что терцовое строение является достаточным признаком аккорда, но не обязательным.
Основным выводом рассуждений является то, что современная музыкальная практика требует иной классификации аккордов[20] с большим числом признаков. Один из них мы уже рассмотрели – это разделение аккордов на подчиненный и независимый типы. При этом проявление подчиненности (независимости) существенно зависит от взаимного расположения составляющих аккорд звуков (ступеней).
Классификация аккордов по терцовому строению изжила себя и не соответствует по своему уровню современной музыкальной практике.
Соответственно и деление ладовых наклонений только на мажор и минор также не способно в полной мере описать всю специфику современных музыкальных ладотональных систем используемых на практике.
Иные признаки классификации созвучий мы рассмотрим в другом месте.
Список литературы
[1] См. Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо). // И. Рыжкин, Л. Мазель. Очерки по истории теоретического музыкознания. ГМИ, ч.1 - М., 1934, ч.2 - М.-Л. 1939. С. 3-72.
[2] См. Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо). // И. Рыжкин, Л. Мазель. Очерки по истории теоретического музыкознания. ГМИ, ч.1 - М., 1934, ч.2 - М.-Л. 1939. С 12-13.
[3] См. Мийо Д. Политональность и атональность. Например, В работе Кокоревой Л. Дариус Мийо. М., 1986, с. 283-296.
[4] Более подробно о проблемах политональности см.: Коптев С. К истории вопроса о политональности // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Выпуск 1. М.,1967, Берков В.О. О Политональности //Берков В. Избранные статьи и исследования. М., 1977, Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. М., 1977.
[5] См., например, Исхакова-Вамба Р. Ангемитоника как музыкальная система. М., 1990.
[6] Цитата взята из работы Брусянина Г. К проблеме акустического обоснования минора // Проблемы музыкальной науки. Выпуск 5. М., 1983, с. 99.
[7] См. Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо). // И. Рыжкин, Л. Мазель. Очерки по истории теоретического музыкознания. ГМИ, ч.1 - М., 1934, с. 13-14.
[8] См. Гельмгольц Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПБ, 1875.
[9] Холопов Ю.Н. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита. // Музыка и современность. М., 1962, с. 303-333.
[10] В природе имеются определенные отклонения, например, иная зависимость частоты обертона от его номера, при звучании брусков (см. «Музыкальный энциклопедический словарь», статья «Обертоны»), но такие исключения - явление довольно редкое и мы будем считать, что они не несли определяющего значения в формировании человеческого гармонического мышления, хотя и не можем отвергать какой-то, пусть даже и незначительной их роли в этом.
[11] Измеренная в децибелах.
[12] Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989, с. 76.
[13] Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989, с. 47.
[14] Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989, с. 47.
[15] Так как эта величина не зависит от частоты (высоты) звука, то мы определим ее для себя, как основную. Пересчет из децибел в соны весьма сложен и требует больших объемов графических работ, поэтому он не приводится.
[16] Расчеты велись с определенными допущениями (отсутствие нелинейных искажений в колебании струны, щипок рассматривался как оттягивание струны без удара), поэтому результаты не следует оценивать на абсолютную точность, но можно утверждать, что уровень соотношений между звучанием обертонов достаточно точен.
[17] Выражение заключено в кавычки, так как данная проблема относится не только к минорному трезвучию, но и к акустическому обоснованию созвучий в общем.
[18] В примерах овальными нотами показаны основные (первые) обертоны звуков, закрашенными ромбами - общие (совпадающие) обертоны, не закрашенными ромбами – несовпадающие обертоны
[19] Связанные через общие обертоны, ни один из которых не является основным тоном другого или его октавной дублировкой (подобием).
[20] Если оставить за понятием «аккорд» только созвучия с терцовым строением, то его можно заменить на любое другое: созвучие, вертикальный комплекс и т.д.