Реферат: Кадриорг. Дворцово-Парковый ансамбль 19 века
Проект зала не сохранился. Наверное, он в ходе строительныХ работ так истрепался, что был выброшен. Тем не менее по отчетам о ходе строительства, которые посылались царю, а позднее Екатерине I, можно получить исчерпывающее представление о событиях и участии в них отдельных мастеров.
Мастеров, которые на высоком художественном уровне воплощали в мате- риале плаСТический декор в римском стиле, было несколько.
Весь Кадриоргский ансамбль, как и зал, ставший его художественной вершиной, является примером успешного творческого сотрудничества худож ников различных национальностей, в котором главный архитектор сравним с дирижером.
Одним из главных интерпретаторов идей Н. Микетти, касающихся парадного зала, следует считать Антонио Квадри, представителя известного итальянского рода лепных дел мастеров. Раньше он работал по собствен- ным эскизам в Большом дворце Петергофа, в Эрмитаже и павильоне Марли. Хотя пребывание А. Квадри в Таллинне было нeпpoдoлжительным (31.VII.1723-6.IX.1724), под его руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на зеркальном своде потолка: акантовые листья, украшения в форме женских лиц, ряды раковин, венки с дубовыми листьями, желудями, фруктами, опоясывающие края плафонов. В то же время А. Квадри изготовил образцы для свинцовых маскаронов фонтанов. После года плoдотворной работы он вернулся в Петербург .
При реализации круглой пластики Антонио Квадри обратился за помощью к скульптору Саломону Цельтрехту. С. Цельтрехта нанял подмастерье архитектора Михаил Земцов, и он приехал из Стокгольма 1 сентября 1723 года. Тогда М. Земцов был очередным, но истинным руководителем работ в Кадриорге. С 1 января 1724 года до последнего этапа отделки парадного зала за ним следовал «архитектурный студент» Григорий Небольсин.
Цельтрехт изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев славы и затем сам выполнил их в материале. Он также сделал из дерева формы для литья ажурных капителей для пилястров. под руководством С. Цельтрехта созданы камины с исключительно богатым лепным декором (в 1725-1727 годах). Пышные камины украшены выпуклыми раковинами и гирляндами, круглыми вазами с букетами цветов и бюстами
улыбающихся женщин, у которых складки одежды как бы трепещут на ветру. Каменные детали каминов и кронштейны в боковых стенках балконной двери вытесал Генрих фон Берген из Риги, работавший в Таллине до начала 1725 года. он, кстати, считался некоторыми искусствоведами основным автором лепного декора дворца. Но, как доказывают oтчеты периода строительства, на самом деле он выполнял обязанности скульптopa-кaмeнoтeca.
Уникальность кадриоргских каминов можно ощутить полнее, если вспомнить, что во дворцах, построенных по приказу Петра I, сохранилось шесть с половиной художественных каминов, из них два -в Таллине.
Лепные работы в парадном зале выполнял и таллинец Маттиас Зейдтингер. По уцелевшим платежным ведомостям удалось установить, что он сделал четыре хорошо исполненных фигуральных тондо. Два из них находятся над оконными проемами около балконной двери, два -над дверьми, котoрые вели в Цветочный сад. Мотивом двух последних тондо является «Юстиция» с весами Правосудия и «похищение Ганимеда». (Согласно античному мифу, прекрасный Ганимед, сын Тpoянского царя, так понравился Зевсу, что тот, приняв облик орла, спустился на землю и похитил юношу, чтобы сделать его виночерпием богов на олимпе).
Рельефные лепные фигуры над открывающимися в Нижний сад Окнами, видимо, тоже аллегоричны. Так как какие-либо надписи отсутствуют, то остается предположить, что это «Царь в облике Посейдона» и «Даная». Изображение мужчины в царском одеянии, который взмахом посоха как бы приводит в действие фонтан с дельфином, по-видимому, является намеком на самого Петра I, на его роль в основании парка и фонтанов. Не исключено, что женщина на четвертом тондо, сидящая в ожидании падающих с неба лучей, должна напоминать Данаю и явившегося к ней в виде золотого дождя Зевса, намекая на участие Петра I в судьбе Екатерины I, ставшей из служанки царицей.
Создатель рельефных тондо Маттиас Зейдтингер был умелым организатором. Он обучал 49 человек штукатурному и лепному делу. В этот состав летом 1723 года входили подмастерье лепных дел мастера-С. Иванов и 9 петербургских штукатуров, 12 изучающих лепное дело кaмeнoтec, 27 солдат гарнизона. М. Зейдтингер работал во дворце до начала 1725 годa.
Осенью 1727 года лепные работы в зале подходиди к концу, отделкой занимались: скульптор С. Цельтрехт, подмастерье лепных дел масте:ра С. Иванов и 2 петербургских квадратора -Исаак Фокин и Архип Кириллов.
О цветовом решении с 1720-х годов данные не сохранились, но кое-чтo проясняется, благодаря составленным дворцовым архитектором Жaкoм Брокетом заказам на ремонтные материалы, неoбxoдимыIe для восстаново- ления дворца, пострадавшего во время пожара 1745 года. Можно достаточно уверенно утверждать, что при восстановлении немного закоптелого и осыпавшегося декора цветовое решение не изменилось, а было лишь обновлено. Наряду с мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.
В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.
Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями: вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.
РОСПИСЬ ПОТОЛКА.
12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно, как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что я ожидаю милостливой резолюции».
«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.
М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721 roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.
С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и нуждаться в обновлении.
Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение Канцелярии от строений Пeтeрбypra.
С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь стал жилым.
За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами, написанными маслом. Хотяплафонам и недостает прозрачности и грациозности, они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.
«Диана и Актеoн» .
Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего необходимым взять темы дляплафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне, который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.
Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера, сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.
На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне. В барочном искусстве оба сюжета соединились.
Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой Медведицей.
Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период барокко.