Реферат: Категория игры в немецкой классической философии

Постижение символики знаков переводит партнеров художественной игры из мира действительности в состояние кажимости бытия , т.е. иллюзию мира абсолютной полноты, в которой все возможные противоположности сняты, совпадают и образуют конкретное единство.

Зритель погружается в сущность первопричины, заставившей художника за рождение картины. Сущность же выражается в извечной жажде мастеров искусства сконструировать некий предельно целостный ковчег-модель, который в случае игры с ним способен вызвать у зрителя доверие возможности встречи и слияния с абсолютностью бытия.

Автор и зритель идут в противоположных направлениях: автор, вступая в игру с материалом искусства при создании «про-изведения» движется от досознательной потребности «изведения» древнейшего представления об Абсолюте, то зритель – наоборот. Он стремится к постижению максимальной целостности основы мира, которую художнику удалось выразить.

Однако тяга к игре и у художника и у реципиента одна – глубинная вера в обретение человеком полноты совершенства.

Н. П. Копцева в работе «Чехов как мыслитель: феномен «игры» и «бытие-перед лицом-смерти» в драмах А.П. Чехова » обращается к феномену «игры» в драмах А.П. Чехова в связи с категорией М. Хайдеггера «бытие-перед-лицом-смерти» и рассматривает А.П. Чехова как философа-мыслителя. Н. П. Копцева пишет о том, что Чехов, вопреки распространенному мнению, повлиял на пространство русской культуры, дополнил духовный смысл русской литературы. Чехов поставил вопрос о критериях истинной веры и ответил на него. Выявляется духовная связь писателя с проблемой подлинности существования, которая была в центре философских исканий рубежа 19 –20 вв.

Естественно возникает вопрос – не будет ли творчество драматурга иллюстрацией к философской теории? Такое иллюстрирование возможно, если существует некое общее духовное поле – реальная ситуация ПОНИМАНИЯ, которая востребует все человеческие способы познания, в том числе и философский, и художественный.

Существуют такие идеи, которые могут быть проявлены только во взаимоотражении философского понятия и художественного образа. Таким понятием представляется «игра » , в содержании которой феноменологическая герменевтика видит онтологическое содержание искусства. Именно драматургия реализует себя с помощью театральной игры.

Именно в процессе игры раскрываются многомерность мира и многогранность возможностей человека по установлению связей с ним. В.Е. Кемеров раскрывает онтологический смысл игры. Игра оказывается одной из важнейших моделей функционирования связей бытия . Более того, некогда периферийное для философии понятие «игра» становится важнейшим инструментом для понимания фундаментальных отношений между людьми; человеком и естественными и искусственными системами. Игра может быть использована как форма творческого поиска, игрового придумывания отсутствующих социальных связей, игровой замены связей неэффективных. Игра обладает подвижными возможностями – делает человека хозяином собственных сил и возможностей.

Внутренняя связь онтологического смысла искусства и онтологического смысла игры очевидна. В философии Г. Гадамера онтологический смысл игры является определяющим для онтологического смысла искусства.

Игра – та сила искусства, которая вовлекает в себя зрителя или слушателя, позволяя открыть истинность мира в свободном манипулировании своим мышлением в игре.

К исследованию феномена игры в драматургии Чехова обращает сам жанр драматургии и личные связи писателя с театральной средой России.

Художественная реальность предполагает знаковую поверхность текста, наличие смысла в каждом образе. Частое обращение к слову «игра» в «Чайке» не могут быть случайными. Ведущие персонажи в пьесе – актеры. Комедия «Чайка» обрамляется ситуациями игры – пьеса начинается с игры и заканчивается ею.

В исследованиях Гадамера и Хейзинги говорится о том, что субъективное состояние игрока имеет не столь большое значение по сравнению с бытием самой игры: САМА ИГРА ПРИВЛЕКАЕТ ИГРОКА, ВОВЛЕКАЕТ ЕГО И ДЕРЖИТ.

Игра Треплева в творца «новых форм» не состоялась, так как не заиграли сами формы. Игра требует замкнутости на себ е: «Зрителя не подразумевают даже те игры, которые… играются перед зрителями. Более того, им угрожает потеря присущего им игрового характера… Следовательно, игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая». (Гадамер)

Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и пьеса его личной жизни оборвалась по одной причине из-за отсутствия внутреннего смысла спектакля, который и делает его значимым для зрителя.

Игра требует от игроков и зрителей серьезного к ней отношения, требует полной отдачи до самозабвенности. Треплева творчество не захватило целиком и видимо, поэтому его судьба сложилась именно так.

Чехов устами Тригорина сравнивает маленького писателя, «который бродит около людей, причастных к литературе и искусству, …боясь прямо и смело глядеть в глаза, ТОЧНО СТРАСТНЫЙ ИГРОК, У КОТОРОГО НЕТ ДЕНЕГ…»

Комедия «Чайка» как произведение искусства несет в себе сущность любого произведения искусства. Аристотель определил сущность искусства как подражание – но нечто большее, чем копирование действительности. Платон – учитель Аристотеля - определял искусство как подражание вещам, которые сами не имеют собственной сущности и являются, поэтому лишь подражанием своим идеям. В 20 веке философию и теорию искусства заинтересовал именно активно-деятельный характер подражания, где вещи не копируются, а создаются заново в творчестве мастера, который выявляет эйдос вещи, ее истинную сущность.

Понятие истины расширяется за счет включения в него не всегда рационального состояния игры, требующего от участника полного погружения.

Понятие игры позволяет соединить «естественную» легкость игрового состояния сознания и заниматься творчеством без видимого принуждения. Принуждение себя к игре заканчивается полным внутренним саморазрушением , т.к. насилие удваивается – со стороны объективного мира, и со стороны собственного Я.

Попытка подлинности существования как его истинности продолжает развиваться в произведениях Чехова и через раскрытие такого способа человеческого бытия, который в философии М. Хайдеггера назван «бытие-перед-лицом-смерти». Именно смертью заканчивается игра жизни Треплева, а также целого ряда персонажей других пьес.

Проблема осмысленного человеческого существования радикальным образом была поставлена и решена в драматургии Чехова, восполняя проблематику философского мировоззрения, связанную с постановкой и решением проблемы истины как подлинности человеческого бытия в русской философии.

Обратимся также к различным энциклопедическим словарям, которые приводят такие определения игры:

В «Кратком этимологическом словаре» указывается, что слово «игра образовано от той же основы, что и греческое agos - «священный трепет», а первоначальное его значение – восхваление и умилостивление божества песнями и пляской».

В «Историко-этимологическом словаре» игра определяется так:

1. занятие (нетрудового характера), препровождение времени с целью развлечения – забавы или со спортивной целью; подчиненное определенным правилам,

2. «исполнение музыкального произведения на одном или нескольких инструментах»,

3. «сценическое исполнение роли»

Во многих словарях приводится переносное значение «тайные намерения», «рискованное предприятие».