Реферат: Художественное сознание в Древней Греции

Остановимся подробнее на толковании такой центральной кате­гории, как прекрасное. Как уже отмечалось, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции — «прекрасная вещь!», «прекрасное произ­ведение!» — выступают как первичный отклик на эстетически-пози­тивное, представляя собой наиболее общую оценку эстетически при­влекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически вы­разительное, и служит синонимом понятия художественности. Тако­го рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что пре­красное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просвет­ляющее») содержание.

Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается. К нача­лу XX в. в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное чис­ло категорий, значительная часть которых явилась наследием антич­ности. Итальянский эстетик Б. Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, тро­ гательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмо­ ристическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важ­ ное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тош­ нотворное. Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Ду­мается, нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный эти­ческий смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы ха­рактеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этичес­кую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то всту­паем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содер­жания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: «Это — прекрас­ная трагедия, а это — посредственная». Таким образом, понятие «пре­красное», становясь синонимом художественности, оказывается не­измеримо шире всех прочих эстетических оценок, оно как бы «под­чиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически со­вершенного, эстетически значительного.

"Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстети­ке? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («прекрасное рассеяно в природе»), с другой — оно как наука о выражении и как общая лингвистика рассматривалось как достояние творческой личности («художник сам владеет формой прекрасною»). То есть в природе прекрасных явле­ний и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъек­тивные стороны. Аристотель считал, что художественное — это осу­ществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифу­ет выразительность и создает собирательный образ явлений окружа­ющего мира.

Показательно восприятие художественным сознанием классичес­кой античности произведений Гомера: по общему мнению, у Гомера нет непрекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное со­вершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то спе­циальным («прекрасным») содержанием. Следовательно, художе­ ственно-прекрасным может стать любое содержание, предметом ис­кусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явле­ ний. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заклю­чению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор, а именно проблему «искусство и зло». В какой мере негативный худо­жественный материал может служить основой для создания совер­шенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировав­шийся начиная с античности, — это уникальные способности худо­жественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.

Однако нетрудно заметить, что в классические творения искус­ства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, уп­равляет поступками, поведением действующих лиц в античной тра­гедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного че­ловека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, ког­да, реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая пре­допределенность складывается объективно, независимо от воли ге­роя. Впоследствии Гегель назвал этот период в развитии античного искусства «веком героев», имея в виду такие способы художествен­ной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе не­сут позитивное, положительное содержание, столкновение проис­ходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.

Какие тенденции в античности подготовили наступление элли­низма? Нарастание удельного веса интимных, субъективных, сокро­венных начал, возникновение проблемы внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе усиливается денежное, материальное неравенство, приводя­щее к неравенству социальному. Со временем этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, к еще большему расхождению индивидуального и обществен­ного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усиле­нием внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бы­тия. Все эти процессы с конца V — начала IV в. до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпичес­ким), новые мотивы проникают в поэзию и особенно в трагедию. К I в. до н.э. уже имеется большое число произведений, демонстри­рующих достаточно освоенные образцы новых способов художествен­ного самовыражения личности.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной спо­собности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие ху­дожественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копи­рования реальности, всего того, что существует вне искусства. Прав­да в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; факти­чески она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познавательный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф. Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированное.

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «неабсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через построенность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходи! везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет фор­му, надо ее только угадать.

Большинство современных историков культуры сходятся во мне­нии, что в духовном смысле вся европейская история есть претворе­ние энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благо­даря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художественной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.

Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в ней уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывается, а продолжает действовать и существовать. Возникла художественная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой доби­вался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность про­свечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.

Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдви­нул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упо­рядоченность представлений о мироздании на максимально широ­ком уровне.

ВЫВОД

Таким образом, в эстетике классической античности было выс­казано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и худо­жественного творчества.

ЛИТЕРАТУРА

1) Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996.

2)Давыдов Ю. И. Искусство как социологический феномен. К характеристи­ке эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.

3) Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М, 2000.

4) Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М, 1978.