Реферат: Художественное сознание в Древней Греции

ВВЕДЕНИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Для того чтобы воссоздать содержание художественного созна­ния Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомства лишь со взглядами на искусство, выраженными филосо­фами того времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду, в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени.

Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства ис­кусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, т.е. спектр художественных вкусов, художественных по­требностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, му­зыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства поми­мо и наравне с эстетическими теориями были способны формиро­вать художественные установки и ожидания граждан античного по­лиса.

Под классической античностью принято понимать период с кон­ца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса. Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаме­новали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живо­пись и не сохранилась, но из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были спе­циальные здания для хранения картин (пинакотеки), время от вре­мени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множе­ство знатоков живописи и ваяния. Однако в подавляющей массе про­изведения искусства вели немузейный образ жизни. Плутарх утверждал, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцве­ченные скульптуры украшали площади, храмы — мир искусства был живым миром.

Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека, сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном твор­честве использовались специфические лады — дорийский, лидийс­кий, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального назначения.

Почему античная художественная культура, в том числе эстети­ка, получила название классической? В чем состояла эта классич­ность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равно­весии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культу­ры как классическое.

В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуаль­ными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности — полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных от­ношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникно­вение объективного и субъективного, лирического и эпического.

Показательно, что когда мы употребляем слово «классическое» для характеристики художественного творчества, скажем, в XV в. в Италии или в XVIII в. во Франции, мы также имеем в виду гармони­ческое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Неслучайно, когда в XVIII в. И. Винкельман создал первую историю искусств, художественная культура античности трак­товалась им как норма и образец, как исходное основание, задаю­щее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного созна­ния.

Почему античное искусство оказалось столь притягательным в качестве всеобщего критерия последующего художественного разви­тия? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эсте­тические категории, с помощью которых пытались обозначить ос­новные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности. Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художе­ственного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.

Для характеристики эстетически совершенного явления антич­ность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравствен­ное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, вклю­чая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую вос­приятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объектив­ное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъек­тивное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художествен­ного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический ба­ланс повседневной жизни предопределял общезначимость художе­ственных высказываний и смыслов.

Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается воп­росами о том, в чем специфика собственно эстетического удоволь­ствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не суще­ствует. Понятие эстетического может использоваться для оценки бла­городных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.

Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее при­обретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в антич­ности поэтому приобретают теории социального воздействия искус­ства, в частности идеи художественного воспитания. В Древней Гре­ции государство обеспечивало гражданам возможность посещать те­атральные представления, где шли драмы из жизни античных геро­ев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориенти­ровать юношество. Можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную им поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном твор­честве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии худо­жественного творчества могли затем перекочевывать в античные те­ории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представ­ление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.

ЭСТЕТИКА ПЛАТОНА

Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус худо­жественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-ко­лец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализо­вать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная де­ятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизво­дит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу худо­жественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.

Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испыты­вает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдаст себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.

В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художествен­ного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно­венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе». А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон

искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерар­хии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждают­ся в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступа­ет у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стрем­ления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, кото­рая живет внутри каждого.

Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются за­числить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере­живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним на­пряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.

В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, прису­щую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля высту­пала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре­вая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что муж­ское начало по своей природе более духовно, и в этом причина раз­работки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».

Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаружива­ются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Данная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уровень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами лерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.

Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художе­ственном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен внима­нием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с бебпредельным, то он становится мерой, по­нимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на нео­днократные утверждения Платона о том, что искусство должно ори­ентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.

Другая категория, активно используемая Платоном, — гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Пла­тону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединя­ется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гар­мония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно яв­ственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящие­ся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воп­лощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в мно­гообразии.

Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармо­нии в античном художественном сознании. Если первоначально гар­мония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музыкальных интервалов), то впоследствии гармонию спали искать в зем­ном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе от­печаток индивидуального отношения.

В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, кото­рая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате ху­дожественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказыва­ние: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца». У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очи­щение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и при­менительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регу­лятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля (384—322 до н.э.) и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катар­ сис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию.

Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетичес­кой науки, в том числе новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем в природе и процессуальных механизмах катар­сиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг — чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, некоторые ученые подчеркивают важность такого усло­вия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасно­сти. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с дру­гой — мы ни на минуту не забываем, что перед нами вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная осо­бенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--