Как и все другие аспекты психологический мир является принадлежностью определенного произведения. Он может в корне отличатся от существующих психологических и психиатрических теорий, может заимствовать оттуда некоторые черты, но так или иначе, существует некая "психологическая среда" произведения, которая диктует стиль поведения персонажей. Это общий потрет психологии действующий лиц - "особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов"[10] .

Социальное устройство художественного мира также должно анализироваться как присущее данному произведению, а не как взгляды автора на социальные проблемы реального мира.

Нравственная сторона имеет "непосредственное "конструирующее значение"[11] . Категории добра и зла претерпели изменения с развитием литературы. Абсолютно четко разграниченные понятия размываются со временем. Различные жанры начинают оправдывать зло объективными причинами, рассматривать как социальный и религиозный протест (как например в романтизме). В классицизме зло приобретает историческую окраску, становится над миром.

Все перечисленные раннее аспекты - компоненты художественного мира произведения. Каждый занимает определенное место и необходим для данной системы, как краеугольный камень. Художественный мир словесного произведения представляет собой законченную и заключенную в определенные рамки систему. Так как эта система живет по своим, свойственным только ей законам, принципам, имеет свое пространство, время, психологию, мораль, социальную и материальную среду, то все они являются значимыми категориями при анализе произведения. Нельзя оценивать произведение в рамках одного аспекта, так же как и нельзя затронуть все аспекты по отдельности, не принимая во внимание их взаимосвязь и отношения. Лишь комплексное исследование всех аспектов дает полную картину мира, созданного писателем.

Определенный художественный мир как система характерна не только для данного произведения, но и для творчества писателя в целом, по крайней мере на каком-то этапе. Как писал Д.С. Лихачев: "Литература "переигрывает" действительность. Это переигрывание происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некотором отношении разнообразнее и богаче, чем мир действительности несмотря на всю его условную сокращенность"[12] .

Художественный мир в его общих чертах можно рассматривать как некую литературную традицию. Творя во время господства определенного жанра или сознательно выбрав его, писатель развивает этот мир-болванку, добавляя своих персонажей, которые разыгрывают беспокоящие автора проблемы и идеи. Он зашифровывает свое мироощущение кодом литературных инструментов: стилем языка, лексикой, иронией, гротеском, фантастикой. Посредством их автор приводит читателя к пониманию произведения, его смысла и идеи, а также косвенным путем внушает свое отношение к происходящему.

В интервью 1973 года Воннегут сказал, что вполне солидарен со Сталиным, Гитлером и Муссолини в том, что писатель должен служить обществу. По мнению Воннегута, их задача - ознакомление общества с новыми идеями, а также в легко запоминающейся и доступной форме изображение процессов и явлений. Со свойственной ему иронией, Воннегут сравнил писателей с канарейками, которых раньше брали в шахты, так как они раньше людей чуяли рудничный газ[13] . Писатели, да и все художники, играют в обществе роль подобную такой канарейки. Писатели обязаны обнажать "язвы общества" и действительности. И в какой-то мере даже искать пути их исцеления.

В литературе двадцатого века используются такие литературные инструменты как ирония, гротеск, насмешка, черный юмор. Доведенный до абсурда, гипертрофированный мир литературного произведения имеет своей целью показать действительность сквозь призму обратного отражения. Насколько бы извращено и перевернуто не было бы представление идеи - это отражение существующих проблем. И писатели абсурдисты в рамках своей традиции создали огромный по значимости пласт литературы, единственной которая в настоящее время способна пробиться в очерствевшие головы читателей. Лишь посредством черного юмора и иронии (чем хуже, тем легче) можно заставить людей ужаснуться вначале произведению, а затем и заронить зерно сомнения в души - а не про наш ли мир этот бред и ужас?

В литературе абсурда тесно сплелись реальность и фантастика, гротеск и абсурд. Все чаще возникает тема сюжета в сюжете. Действие слоиться на несколько сюжетов, которые благодаря различным приемам, оказываются связанными друг с другом. Каждый сюжет развивается в своем мире, где действуют свои законы. Писатель создает первый мир, а дальше оставляет читателя на волю своих персонажей, которые уже сами являются создателями. Читатель проваливается все дальше и дальше в придуманные миры. И чем менее он искушен и требователен, тем быстрее они становятся для него реальностью, с которой он себя отождествляет.

Писатель создает свою интерпретацию мира, его возможную модель, которая, позаимствовав предметы из других миров (реальных или придуманных), сохраняет свою индивидуальность и живет по своим законам. Такой художественный мир не является отражением действительности, а существует самостоятельно. А все заимствования из других миров призваны служить определенными инструментами, которые создадут внутренние связи в произведении. Например, такой литературный прием как ирония доводит мир произведения, созданного на основе конкретного географического объекта и имеющего свои отличительные черты, до гротеска, в котором легко будут различимы черты окружающего нас мира.

Роман в романе дает писателю возможность не отождествлять себя с персонажами произведения и идеями, которые они высказывают. Он остается в стороне, лишь наблюдая за событиями и изредка давая понять, опять же с иронией и сарказмом, кто все же является главным сочинителем.

Одним из примеров такой литературной традиции является роман "Сирены Титана" американского писателя Курта Воннегута.

"Сирены Титана", второй роман Курта Воннегута, написан в 1959 году, семь лет спустя после "Механического пианино". Как рассказывает Курт Воннегут, идея книги родилась на приеме, где редактор издательства спросил Воннегута, почему тот не напишет еще одной книги. На что писатель ответил, что у него есть кои-какие идеи. Они вышли поговорить в другую комнату. "У меня не было не малейшего представления, о чем будет моя новая книга", - вспоминает Курт Воннегут, - "но я начал говорить и рассказал издателю историю "Сирен Титана". Самый дорогой ребенок для любой матери - тот, который был зачат естественно. "Сирены Титана" - именно такой ребенок" (Conversation with Kurt Vonnegut. Edited by William Rodney Allen, 35.)[14] .

В простой незамысловатой форме фантастики он доносит до читателей прописные истины. Благодаря своему языку и методу изложения, эти нравоучения воспринимаются не как речи занудного проповедника, а как увлекательная и красивая история.

Часть II. Художественный мир романа Курта Воннегута "Сирены Титана"

Время и пространство

Чтобы проанализировать художественный мир романа необходимо определить его границы - пространственные и временные. А также выявить их взаимодействие и взаимоотношения.

Пространственные рамки романа довольно широки. Воннегут не ограничивает действие романа одной планетой. Сюжеты происходят не только в Солнечной Системе, но и далеко за ее пределами. Земля, Марс, Меркурий, Титан и Тральфамадор - планеты, на которых разворачивается действие. Но их нельзя уложить в одну "плоскую" систему. Они не являются частью одного целого, а вырастают друг в друге. Миры представляют собой литературную матрешку, каждая кукла в которой - новый, созданный большей куклой, мир. Одна из наиболее интересных проблем романа - в какой последовательности складывать матрешку: какой мир является порождением, а какой - родителем

Условно художественный мир романа можно разделить на 5 компонентов. Первый - это мир автора, скорее даже не мир, а граница, с которой он наблюдает за происходящим. Воннегута нельзя отождествить с первой, самой большой куклой, он скорее руки, которые разбирают матрешку, та сила которая начала действие - открыла и показала первый мир. Но который из них первый? Несомненно то, что автор начал цепочку миров, но с первых страниц романа складывается ложное впечатление, что история, рассказываемая Воннегутом - это история Малаки Константа. Он считается главным действующим персонажем романа, и это в некоторой степени правомерно, с той лишь поправкой, что он действует не в истории Воннегута, а чьей-то другой. Малаки под разными именами и обличьями проходит по многим мирам романа, но как будет показано дальше, он не является обитателем придуманного Воннегутом мира.

Следующий мир - это Земля, более или менее реальное для читателя пространство. Но и здесь существуют некоторые неувязки. Во-первых, Земля появляется по ходу романа трижды, и каждый раз представляет собой отличные, за исключением географических параметров, миры. Возможно все они должны быть рассмотрены как часть матрешки. Земля является основой этих миров, на которую нагромождены в зависимости от сюжета горы иронии, гротеска, сарказма или идиллии. Возможность выделить их в отдельные системы рассматривается далее.

Затем - Марс, мир, созданный "прихотью" персонажа Воннегута. Это единственный мир, который с момента появления в романе имеет четко определенного создателя - Румфорда, обитателя мира Земли. Чтобы сплотить землян и воспитать у них отвращение к войнам, Румфорд создает колонию бывших землян на Марсе с целью сотворить из них непобедимую армию и напасть на Землю. Марс можно считать порождением больной фантазии маленького местного божка, которая благодаря фантастическим аспектам романа, приобрела физическое воплощение. Как мячик она столкнулась с Землей и от нее отлетела еще одна фантазия - почти утопия - Меркурий. Планета, абсолютно непригодная для жизни, в недрах которой живут существа гармониумы, питающиеся звуковыми волнами.

Особняком стоит Мир Титана. Он не вытекает из другого мира. Он существует параллельно. Эта планета, с одной стороны, творение Бога или Природы или Высших Сил, ее существование абсолютно. С другой же стороны на планете явно видны следы деятельности разумных существ, будь то роботы с Тральфамадора или волновой феномен Румфорд. Первые создали дом для Румфорда, второй для Малаки и его семьи.

И наконец - Тральфамодор, планета роботов, находящаяся за миллионы миллионов световых лет до Солнечной Системы. Роль этой планеты в судьбе обитателей Земли в начале романа не ясна. Далекая цивилизация, посланник которой застрял в Солнечной системе из-за сломанного корабля. Но по ходу сюжета выясняется, что Тральфамадор имеет непосредственное значение, как создатель всего сущего на Земле, а также как координатор и "ведущий" всей человеческой истории. “Они направляли все наши действия так, чтобы мы доставили запасную часть посланцу с Тральфамадора, который совершил вынужденную посадку здесь, на Титане”[15] . Таким образом этот мир является прародителем человечества.

Чтобы расставить по местам перечисленные миры нужно рассмотреть, аспект времени в романе. Время художественного мира литературного произведения представляет собой самостоятельный и "живой" параметр. Оно может идти "в ногу" с реальным временем, может шагать впереди, может быть разорванным, тесным, медленным или же быстрым. Время непосредственно связано с пространством художественного мира, эти два аспекта создают и составляют действие в произведении.

В романе "Сирены Титана" Время как единое целое не существует. В каждом мире оно идет своим ходом. Время одного мира никак не связано со временем другого. В одном мире сюжет закончил свою работу - в другом начал, но время не перетекло плавно из одного в другое, а включилось новое в новом мире. Как и миры, так и время соответственно открываются матрешкой, чтобы дать волю времени следующего мира. Как только сюжет уходит из мира, время там исчезает. Солнечная система представляет собой комнату с лампочками, которые зажигаются в определенной последовательности и живут какой-то срок, затем гаснут до следующего включения. Причем время горения никак не соответствует "реальному" времени повествования.

В романе Воннегут представил иноземную цивилизацию, которая в корне отличается от земной своим отношением и понятием о времени. Обитатели планеты считают, что будущее, настоящее и прошлое существует одновременно. Благодаря своему оригинальному восприятию времени, они представляют жизнь как наобум разбросанные моменты времени, нежели как логическую и строгую череду событий, идущих одно за другим. Для тральфамадорцев никто не умирает, потому что все моменты существуют всегда.

Подобные характеристики существуют и в романе. Воннегут последовав созданному самим им миру, привил времени роману те же черты. Все миры-картинки существуют одновременно, и рассматриваются как единая картина.

Действие романа начинается где-то между Второй Мировой войной и Третьим мировым кризисом, то есть для читателя эти рамки наполовину фантастика, наполовину реальность. Это и дает ощущение не только полного безвременья событий, но и неважности временных рамок и хода событий для романа. С другой стороны в романе присутствуют точные промежутки времени, например 2 минуты, которые очень важны для Беатрис при старте корабля, или 67 дней атаки марсиан. Дядек с Бозом провели на Меркурии видимо достаточно много времени, но мы его не чувствуем. Если Время там можно измерить симфониями, то Дядьку потребовалось не более одной, чтобы найти ответ, как выбраться оттуда, а Бозу лишь “Весна священная”, чтобы обрести себя и понять призвание и смысл своей жизни, который выражается в признании: “Я нашел место, где могу творить добро, не причиняя никакого вреда”[16] .

Второе посещение Земли Малаки заняло максимум два дня, но в этот срок уместилась хорошая часть истории Земли, можно сказать рождение новой Земли. В конце своей длинной жизни Малаки признается, что полюбил женщину, с которой его свела судьба, лишь за год до ее смерти.

Эти временные рамки введены не для того, чтобы обозначить действия в хаосе, а лишний раз подчеркнуть с иронией, граничащей с цинизмом, что человек не властен над своими поступками. Он не может упорным трудом заслужить счастье. Судьба является главной правящей силой человеческой жизни, и лишь по ее мимолетней прихоти происходят события.

Единого Времени в романе не существует, а клочки, присущие каждому миру, лишь подчеркивают "возможность" существования такого мира, не давая читателю до конца поверить, что он видит перед собой изображение реальной действительности.