Реферат: Київська школа музики
Різні позиції ключів C на нотному стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій — для тенора й альта, на другій — для альта та дисканта, на першій — для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.
Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивно-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах — ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмигласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за гласами: в окремі розділи включались усі напіви першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювалося також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стикувалися різнонаціональні восьмигласові системи — староруська, балкано-слов’янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме гласовий тип побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р.
3. Навчальні посібники .
У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора[2].
На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.
Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивно-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.
У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греколатинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.
4. Київське пініє .
Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора[3]. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".
"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва — "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".
Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії". Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:
"Псальми та інші гимни там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір..., тому, поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви".
Професійні норми партесного співу були настільки неоднотипні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьмиголосні кантички, дев’ятиголосні псальми та триголосні концерти.
Кантички генетично пов’язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцове проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантичках-партесах характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленовано на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti — тобто повним складом хору .
Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодико-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральними" імітаційними засобами.
Пам’яткою "козацької псальми" можна вважати чотириголосний твір "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:
"Кто ни разлучить от любве Божия:
Ні скорб, ні глад, ні смерть,
Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;
Ні скорб, ні глад, ні біда,
Ні меч, ні смерть, ні живот;
Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,
Ні висота, ні глибина,
Ні ангели, ні сили, ні начала,
Ні настоящая, ні грядущая,
Ні іная кая твар нас возможет разлучити от любве Божія".
Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування — все це плетиво різножанрових, різностильових елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодико-гармонічною злагодженістю цілого.
Найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Кто ни разлучить", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесному співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.
Концертом іменували найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті о пінії мусикійськом" вважає оптимальною триголосну імітацію, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотириголосні): "І в мусикійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом".