Реферат: Китайский фарфор и центры его производства
Большое место, занимаемое в китайской живописи пейзажем, не могло не найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остро проявляется в конце XVI в.
Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно, подчас с помощью только нескольких элементов его, художники самой композицией заставляли воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целый пейзаж. Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картин Танской и Сунской эпох.
С этого же времени появляется и другое направление в построении композиции: главные темы, особенно если они повторяются или их несколько, разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным в горизонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень разнообразен, контрастирует с более реалистическими или натуралистическими изображениями животных или цветов в образованных геометрическими обрамлениями резервах. В этих орнаментах обычно преобладает железистая красная, с гораздо меньшим добавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их нередко оказываются заимствованными со старых китайских тканей.
Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китая выразился в политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощении производительных сил. В частности, он заметно сказался и на развитии производства Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих за производством и поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступают просьбы – сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов на особенно трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства на казенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частные предприятия переключаются на работу для внешнего рынка.
С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мы знаем о переселении в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, среди которых, вероятно, были и гончары. Изображения китайских драконов и других орнаментальных мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах и больших архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии.
Помимо этого, большое количество фарфора, главным образом, селадонов и кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали в глине, подчас очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIV в.
Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627) некоторого количества гончаров в Исфахан.
На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можно встретить имитации арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайские гончары уже при династии Мин учитывали вкус покупателя.
С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы и португальцы, главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступают свое монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всего XVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с росписью кобальтом).
Теперь, за недостатком императорских заказов, частные предприятия начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частных мастерских, и в более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала и выполнения, теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе, сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости, песчинки, и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда покрывалось глазурью.
Таков уровень фарфорового производства в последний период Минской династии.
Фарфор при Цинской династии (XVII – XIX вв.).
Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурской династии Цин открыли эру нового и последнего периода политического укрепления и территориального расширения в истории феодального Китая. Завоевательная политика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении всего XVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного Туркестана.
Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722), укрепляются связи с Европой и Россией. При дворе императора используются знания иезуитов-миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства, заносивших элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.
Маньчжуры не принесли с собой существенно нового. Путем обновления и усиления бюрократического аппарата они только укрепили существовавшие феодальные отношения, несколько расшатанные периодом крестьянской войны. И поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течение всего XVIII в. неоднократно происходили выступления китайского населения против режима усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.
Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай и перемещение главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили и дальнейшее расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинские правители, неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговли еще в предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел к сильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой стороны, этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию большинством правивших до XIX в. императоров,
В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722), приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.
В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний.
В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента. Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают, много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным, изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.
Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод, разрушенный во время направленного против маньчжур восстания, возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий. Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики орнаментации.
Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом, за счет снабжения растущих внешних рынков.
Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы – белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.
Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.
Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.
Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и контурный узор, и оставленный резервом.
Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних подарков.
В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь частичный фон вокруг белых изображений.
Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением полной гармонии между формой и орнаментом.
В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы. Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, – при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.
Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя, и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует остановиться подробнее.