Реферат: Критика о А.П. Чехове
Этих нескольких строк описания игры на рояле читателю вполне достаточно, чтобы со всей ясностью перед ним раскрылась плоская бездарность и бессодержательность не только трудного пассажа, который исполняла Екатерина Ивановна, но и самой пианистки, и вообще всей поверхностной культуры этой „интеллигентной» семьи Туркиных.
С тою же тонкостью, но еще лаконичнее прием музыкальной характеристики Маши Должиковой в повести «Моя жизнь». Маша образованна, начитанна, не глупа, живо интересуется искусством. Но в глубине ее натуры есть что-то самодовольное, грубоватое, элементарное, а ее отношение к искусству чем-то напоминает отношение гурмана к вкусному блюду. И все это волшебно вмещено Чеховым в одну фразу!
Маша поет романс Чайковского «Ночь».
Она запела:
Отчего я люблю тебя, светлая ночь?
За все время нашего знакомства это в первый раз я слышал, как она пела. У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню».
Как ни часты и значительны эти вторжения музыки в произведения Чехова, неизмеримо важнее иного вида музыкальный элемент в искусстве Чехова, но только он, как это вообще характерно для важнейших элементов чеховской поэтики, не сверху лежит, не бросается в глаза; однако и ничего замысловатого в себе не заключает. Мы имеем в виду стилистическую музыкальность его произведений.
Когда Чехов в приведенном выше письме к брату Александру шутливо назвал свои приемы работы над рассказом «Счастье» «quasi симфония», то это не просто подвернувшийся музыкальный термин, умышленно слегка искаженный. Писатель проявлял всегда чрезвычайно большую заботу о музыкальной стороне своих произведений в самом прямом смысле. Он обычно даже и термина другого не искал для обозначения цели своих стремлений. «Корректуру я читаю, — пишет он Соболевскому, — не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Тот же термин то и дело появляется у него и в письмах к знакомым писателям об их произведениях. Например, Авиловой он пишет: «Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная»—это шероховато, не ловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки».
В ряде случаев Чехов хотя и не употребляет термина «музыкальность», мы все же не сомневаемся, что речь идет именно о ней. Лазареву-Грузинскому он пишет, отредактировав его рассказ: «Ваш «Побег» не плох, но сделан больше, чем небрежно». Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у Вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига. Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась».
Не случайно, конечно, Чехов так настойчиво говорит здесь не о выборе слов, а именно о построении фразы, то есть о расстановке в ней слов, о ее звучании, которое в произведениях самого Чехова с полной бесспорностью подтверждает, что речь идет о музыкальности.
Уже давно покойный литературовед Н. Сретенский подметил характерную черту чеховской фразы — ее трехчленное деление. Гибкая, прозрачная, ясная, она у него словно рассчитана для пения: чтобы можно было произнести ее одним дыханием, она не слишком пространна, но никогда не обрублена и всегда наполнена.
Послушаем звучание типичной и характерной чеховской фразы:
«Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько» («Дядя Ваня»).
«Увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную» (там же).
«Наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою» (там же).
«В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» («Ионыч»).
«От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощанием, печалью и покоем» (там же).
«Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу» (там же).
«Старцев увидел при вечернем освещении ее лицо и грустные, благодарные, испытующие глаза» (там же).
«Жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей» (там же).
«Она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была» («Дама с собачкой»).
«Она по вечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла» (там же).
«Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь» («Мужики»).
«Говорим о Клеопатре, о ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете» («Моя жизнь»).
«Мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся» («Дом с мезонином»).
«Зима злая, темная, длинная была еще так недавно» («На подводе»).
В строе и ритме этих фраз (их можно черпать у Чехова сотнями) было, кажется, для Чехова нечто намеренно-ассоциативное, что его и привлекало помимо музыкальности их звучания: они напоминают — достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но не сразу догадаться — строй наиболее печальных мест из церковных молитв, из чина отпевания: «упокой, господи, душу усопшего раба твоего…. в месте светле, в месте злачне, вместепокойне», «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание» и т. д. Это именно та самая трехчленная ритмическая фраза, к которой Чехов так часто прибегал, особенно в местах драматических, лирических и вообще «трогательных». Не исключено, конечно, что тут имел место процесс бессознательного отбора. Чехов, как никто из русских писателей, знал церковную службу, долгие годы детства участвуя певчим в церковном хоре. Соответственные детские ассоциации печального и трогательного звучания могли бессознательно привести его к данному ритму, когда в процессе писательской работы он искал выразительной формы для «трогательного». Но возможно и даже более естественно предположить, что он вполне сознательно заимствовал этот, сам по себе очень музыкальный, ритм из церковных мотивов. Слишком внимателен и зорок был Чехов к своей стилевой работе, чтобы предположить здесь случайное совпадение или бессознательное использование.
Каково же назначение у Чехова этого старательно создаваемого им лирического звучания стиля?
На это он прямо указал в упомянутом письме к брату Александру о рассказе «Счастье»: воздействие на читателя, на его восприимчивость, — то самое, чего поэт достигает стихами, то есть той силы воздействия, которая заключена в ритме, чем бы это явление ни объяснялось.