Реферат: Культура Эпирского царства
Развитием этого стиля являются фрески церкви Успения Богородицы на реке Мегдова (ок. 1250 г.), к сожалению исчезнувшей под водой искусственного озера. Лики святых в сцене сошествия в преддверие Рая переданы с еще большим выражением душевной экспрессии, с большей свободой и живописностью, чем в базилике Фессалоники. Запечатленный момент действия передают и беспорядок волос, и выражение глаз, и движение складок одежды. Все фигуры содержат элементы нового живописного стиля, который, возможно, распространялся из Милешево в Сербии.
Этот стиль можно назвать переходным от комниновского искусства к палеологовскому, ибо «зрелый палеологовский стиль целиком уходит своими корнями в XIII век». Когда после падения Константинополя не стало столичного искусства, то постепенно начали распадаться и связи, державшие живопись в рамках стиля XI— XII вв. Этот процесс начался почти одновременно в Сербии, Эпире, Греции и Никее. Живопись начинает освобождаться от канонических норм, становиться более жизненной и чувственной. Художников привлекают драматические и бытовые эпизоды и сцены. Линейная манера письма начинает вытесняться более выразительными приемами: пространство становится многоплановым и объемным, позы фигур — более экспрессивными. Смелый и широкий мазок, острое сочетание красок все больше пробивают себе дорогу. Некоторые из этих черт мы уже отмечали в росписях южного нефа базилики Ахиропиитос и церкви Успения Богородицы. Но, безусловно, наивысшего развития черты нового стиля достигли в живописи царской церкви Панагии Паригоритиссы в Арте. В ней в отличие от других церквей Эпира сохранились мозаики — явление редкое в искусстве XIII в., для которого характерны фресковые росписи. В эпирской живописи мозаичные изображения зафиксированы еще только в Като Панагия (изображения Христа и Богородицы) ивцеркви Николая Родиаса.
Мозаики Паригоритиссы сохранились в основном в куполе и частично на парусах. Купол традиционно украшен огромным Пантократором, окруженным серафимами и херувимами, а между окнами барабана помещены фигуры двенадцати пророков (изображения Давида и Соломона не сохранились). От фигур евангелистов на парусах дошли только фрагменты.
Изображение Христа Пантократора выполнено в суровой и резкой манере. Он одет в хитон каштаново-золотого цвета, на который наброшен голубой гиматий. Выражение лика Христа строгое и торжественное, а не тяжелое и мрачное, как в XI—XII вв. Но его большие глаза с дугообразными бровями смотрят на зрителя с почти евангельской кротостью. Коричневые волосы Христа, как в большинстве изображений Пантократора и XIXII вв., разделены на обе стороны. Мозаичист следовал в изображении Христа еще во многом за каноном XII в. Именно этим объясняется архаичность некоторых черт. Кроме того, мы здесь имеем дело с наиболее ранним образцом мозаичной техники, когда мастер в качестве образца использовал переносную культовую икону Христа.
Совершенно иная манера у художников, набиравших мозаичные фигуры пророков. По мнению А. Орландоса, ими были три константинопольских мозаичиста, исповедующих новый палеологовский стиль. Ни один из пророков не изображен строго фронтально, как это было обычным, например, в Дафни. Здесь они стоят к зрителю в трехчетвертном повороте или почти в профиль. Положение каждого различно, каждый по-особому держит развернутый свиток. Все пророки — в традиционных древнегреческих одеждах: поверху хитона — гиматий, на ногах — сандалии, перехваченные ремнями.
По позам и выражению лица пророков можно разделить на три группы: а) библейский тип — продолговатая голова, волосы спокойно падают на плечи, взгляд горизонтально направлен в бесконечность, выражая строгость и надменность (Исайя, Иеремия, Иезекииль); б) тип мыслителя — голова слегка склонена, лоб широкий и лысый, волосы короткие, борода округлая, на лице печать глубокого размышления (Елисей, Иоанн, Аарон); в) тип поэта - голова слегка или сильно поднята, нечесаные темно серые волосы и борода, выражение страстное (Софоний, Моисей, Иоиль, Илия).
Изображение пророков явно указывает на использование позднеантичных и раннесредневековых мозаичных моделей, на отказ от линейности и фронтальности. Моделировки одеяний отличают пластика и живописность. Одежды свободно облегают тело и ниспадают красивыми складками, придавая объемность и легкость фигуре. Живость и экспрессия ликов, разнообразие поз, стройность пропорций тел — все это говорит о том, что здесь работали превосходные мастера. Большой прогресс был достигнут ими и в использовании красок, которые теперь не только становятся более чистыми, по и представляют собой комбинацию цветов — белых, красных, зеленых, синих и голубых. Применение цветовых контрастов с помощью кубиков смальты и живописное сочетание красок особенно выразительно проявились в ликах Иеремии, Софоний и Аарона, в которых зеленые, красные и голубые камешки искусно контрастируют друг с другом. Виртуозное использование цветовых контрастов позволяет предположить, что мастера интересовались мозаиками IV—V вв., возврат к которым, как и ко многим другим традициям поздне-греческого искусства, в числе прочего способствовал возникновению палеологовской живописи.
Мозаики церкви Панагии Паригоритиссы создавались в переходный, или раннепалеологовский, период живописи. Поэтому среди них мы встречаем как произведения с архаической трактовкой образа (Пантократор), так и полные взволнованности и выразительности мозаики пророков — наивысший взлет эпирской живописи. Этот подъем прекратился на рубеже ХШ—XIV вв. Больше здесь не появилось чего-нибудь значительного в области монументальной живописи. Ибо фресковая живопись, довольно широко представленная в Панагии Паригоритиссе росписями конца XIII—XIV в., не достигла художественного уровня мозаик. Это относится как к изображению Богородицы и пророка Давида в алтаре, так и к сценам Успения и Вознесения Богородицы на стенах храма или фрескам с фигурами святых Андрея, Иоанна Златоуста и Григория Богослова в нартексе. При различии техники исполнения все они находятся в традиционном кругу живописи.
Падение роли монументальной живописи в искусстве Эпирского царства XIV в. в некоторой степени компенсируется развитием иконописи. К наиболее ранним иконам относятся две большие мозаические иконы и церкви Порта Панагия. На них изображены благословлявший Христос и рост и стоящая Одигитрия. Миловидные лица с мягкими чертами, графическая разделка плоскости уже предвосхищают стиль иконописи позднего, XIV в. К ХШ в. относится и двусторонняя икона с изображением Распятия и Богоматери Одигитрии (из монастыря у деревни Пета близ Арты). Кроме того, имеется свидетельство монаха Феодосия, автора жития св. Саввы, что последний, возвращаясь в начале 1219 г. в Сербию через Фессалонику, заказал у наиболее известных художников две большие иконы с изображением Христа и Святой Горы. Они были богато украшены драгоценностями и поставлены в монастыре Филокалес. Сам Феодосии видел их позднее и восхищался их величиной и живописью.
К XIV в. определенно относятся три иконы, выполненные по заказу деспота Янины Фомы Прелюбовича и его жены Марии Палеологини между 1372—1384 гг.: «Уверение Фомы» (монастырь Преображения в Метеорах) с изображением Марии Палеологини и, возможно, Фомы Прелюбовича; «Икона Марии Палеологини» (там же) с изображением заказчицы у ног Богоматери и 14 погрудными изображениями святых по сторонам; диптихреликварий (в соборе в Куэнке в Испании), который был выполнен в 1383—1384 гг. и считается копией «Иконы Марии Палеологини» и несохранившейся парной к ней иконы с изображением Фомы Прелюбовича у ног Христа. По сторонам этой сцены, как и на иконе его жены,— погрудные изображения святых.
В иконе «Уверение Фомы» традиционные формы соединены с новациями. Сцена встречи стоящего на ступенях Христа с приближающимся к нему Фомой пронизана экспрессией. Архитектура на иконе изображается как реальная среда, чаще — как мотив эллинистического архитектурного пейзажа. Таковы здания на заднем плане. Ренессансным мотивом является изображение цветков на окне дома в левой части иконы. Если фигуры апостолов даны традиционно, то изображению Марии Палеологини явно приданы индивидуальные черты — как в этой иконе, так и в «Иконе Марии Палеологини» и в диптихереликварии собора в Куэнке.
В этих иконах соединены два стиля. Изображения Христа и Марии Палеологини переданы с помощью типичных для иконописи второй половины XIV в. сухих графических линий, переходящих «в наиболее освещенных местах почти в сплошную штриховку, контрастирующую с зелеными тенями». Однако полуфигуры святых написаны свободными и свежими мазками в традициях живописи первой половины XIV в. По стилю к эпирским иконам близка икона «Богоматери Умиление» (вторая половина XIV в., Гос. Эрмитаж), в которой полуфигуры 14 святых написаны в более свободной манере, чем Богоматерь.
Возник ли двойственный стиль эпирской иконописи на месте или был привнесен из Константинополя или Сербии? Принимая во внимание упадок монументальной живописи в Эпире, скорее можно предположить второе. Однако несомненным является факт существования в Эпирском царстве такого переходного стиля во второй половине XIV в.
От XIII—XV вв., как известно, сохранилось много произведений прикладного искусства. В большинстве своем это деревянные, бронзовые и каменные иконки. Резьба по слоновой кости приходит в упадок, очень мало изделий из драгоценных металлов и эмали. В каменных иконках господствует плоскостная манера изображения, иногда с гравировкой. Но сложность заключается в их точной датировке и локализации. Известна двусторонняя резная деревянная рельефная икона св. Георгия (XIII в., Византийский музей в Афинах), происходящая из церкви в Кастории. Она примитивна по стилю, а в фигуре св. Георгия чувствуется западное влияние.
Духовная жизнь греков в первой половине XIII в. проходила под знаком борьбы с латинянами. Эта идея господствовала не только в Никейской империи, но и в Эпирском царстве, особенно в Фессалоникской империи. Возрождение эллинского самосознания путем обращения к прошлому Византии, величию ее культуры в Эпире, как и в Никее, находило свое отражение в литературных произведениях разных жанров, но прежде всего в агиографии.
Сохранился агиографический рассказ, написанный жителем Фессалоники Иоанном Хартофилаком. В нем рассказывается о чудесах св. Димитрии, почитаемого покровителем Фессалоники с IV в. Агиограф последовательно повествует об осаде города арабами, придунайскими народами, латинянами в 1204 г. и Иваном II Асенем в 1230 г. Но всегда благодаря помощи св. Димитрия город остается непобежденным.
Другая черта этого агиографического произведения, да и мировоззрения самого автора—осознание исторической преемственности между прошлым и настоящим, понимание непрерывности движения истории. Проявляется это в изложении чудес Димитрия со дня его кончины и до времени жизни агиографа в виде непрерывной исторической линии. Поэтому Иоанн Хартофилак часто употребляет выражения «было уже давно» или «было недавно». Изложение непрерывности исторических событий преследует и назидательную цель: защитник города св. Димитрий всегда ютов сокрушить противника. Вот как описывает это Иоанн Хартофилак: арабы, «приставив лестницы, взобрались уже на стены, но св. Димитрий внезапно явился им в образе вооруженного воина и многих поразил, остальные же в страхе поспешно отступили. Прошло немного времени, неприятели снова собрали большую силу и снова подошли к Фессалонике.
И тогда великомученик Димитрий явился им исходящим из города с бесчисленным войском».
В житии св. Димитрий проявляет свою чудесную силу в разных местах Византийской империи: он спасает от разбойников эфиопского епископа, избавляет от голода жителей Фессалии, защищает греков и болгар от нападения врагов, исцеляет слепых в Константинополе и Андрианополе, совершает чудеса в Каппадокии и т. д. Димитрий «поспевал и помогал всем призывающим его не только в Фессалонике и ее окрестностях, но и в других странах». Так образ святого приобретает черты ойкуменичности, что отличает этот памятник от произведений предшествующей агиографии.
Это вселенско-христианское понимание своей миссии на земле придает совсем иной оттенок таким традиционным чертам агиографического героя, как сострадание, милосердие и помощь человеку. Димитрий сострадает и помогает не только отдельному человеку или какому-нибудь городу, но всем живущим на земле христианам. Он как бы сверху наблюдает за всем происходящим на земле и быстро появляется в виде воина или ангела там, где требуется его помощь.
Мысли о сострадании и помощи отразились и в тех произведениях эпирской литературы, которые непосредственно адресованы или связаны с жизнью широких греческих масс. Прежде всего, это — судебные постановления одного из виднейших церковных деятелей Эпирского царства, митрополита Навпакта (между 1204—1230 гг.) Иоанна Апокавка.
Родился он, вероятно, в середине XII в. (точный год неизвестен). Образование получил в Константинополе, но после 1204 г. переселился в Эпир и в течение длительного времени был митрополитом Навпакта, являясь одновременно судьей по уголовным и бракоразводным делам.
Помимо судебных постановлений, от Апокавка дошли эпиграммы и большое эпистолярное наследие.
Судебные постановления, или эпитимии, которые Апокавк выносил лицам, совершившим преступления против закона или морали, есть настоянию маленькие художественные произведения, полные живой правды и пронизанные глубоким состраданием и сочувствием к простому народу. В них отчетливо проступают многие черты повседневного быта горожан Навпакта и крестьян митрополии. Разные социальные типы проходили перед судом митрополита, рассматривались разные жизненные ситуации: несколько бедных крестьян хотят силой отобрать у богатого соседа участок земли (судебное постановление XV), убитая горем жена солдата Стефана (XVI), не сошедшиеся характерами супруги (XII) и т. д. Особенно много постановлений бракоразводного характера или касающихся поведения супругов. Здесь и женщина, на руках которой куча детей, а муж изменяет (XXIX), и взрослый «младенец»-муж, жена которого намного старше (их обручили в детстве): она недовольна тем, что он не может её содержать и выполнять супружеские обязанности, а поэтому изменяет ему. Постановление Апокавка по этому делу отличается справедливостью и гуманностью: оно дает развод и тем самым выражает протест против укоренившегося обычая заключения браков в детском возрасте. Разведенной жене было разрешено выйти замуж, но только не за любовника, «чтобы никому не повадно было, полюбив замужнюю женщину, развратничать с ней и при этом надеяться взять ее в жены» (XX).
Гуманностью и сочувствием отличаются и многие другие постановления Апокавка. За непреднамеренное убийство он назначает только церковное покаяние и строгую эпитимию, защищает от произвола хозяина провинившихся батраков, так как понимает, что на преступление человека часто обрекает либо собственная бедность, либо жестокость власть имущих.
Втворчестве Апокавка, как и в литературе Никейской империи, заметен интерес к античности. Так, даже в официальное постановление по бракоразводному делу автор вставляет два стиха из «Облаков» Аристофана (48 и 1070) и один стих из Гомера, чтобы доказать «что женщина сердцем изменчива» (Одиссея. XV. 20). В его письмах уделяется много внимания природе. Иногда это описание прогулок за городом Навпактом (письмо XXXIII) или восхищение прелестями весны и пением соловьев и цикад (XI), а то и просто советы друзьям почаще бывать на природе, лечиться музыкой и медом (XIX). В письмах также много юмора, живых подробностей и чувства (например, автор сообщает друзьям о невзгодах своей жизни (VIII, ХХ11) или шутит с адресатом, пославшим ему пшеничного хлеба, но забывшим присоединить к этому дару мясо и вино (IV)).
Два других представителя культуры Эпирского царства — Георгий Вардан и Димитрий Хоматиан — стоят несколько в стороне от литературного процесса. От Георгия Вардана, который родился в Афинах, жил и Никее, а затем, переселившись в Эпир, стал митрополитом Керкиры, дошло лишь несколько ямбических стихотворений, полемические произведения против латинян и письма к духовным лицам.
Его современник Димитрий Хоматиан, архиепископ Охрида (1216 1234), оставил значительное число сочинений (судебные и соборные постановления, канонические послания и письма к духовенству, переписка с представителями гражданской власти). Правда, для истории более важно их содержание, как материал по внешней и внутренней политике государства и каноническому праву, чем литературные достоинства и особенности.
Литература Эпирского царства выглядит бедной по сравнению с творчеством писателей и историков Никеи или Трапезунда. Здесь не было создано ни своей историографии, ни значительных литературных произведений. Да и творчество указанных выше эпирских церковных деятелей охватывает всего три десятилетия существования государства. О дальнейшем периоде нам ничего не известно. В целом вклад Эпира в византийскую культуру XIII в. сводится в первую очередь к сохранению архитектурных достижений предшествующей эпохи и их воплощению в жизнь в памятниках церковной архитектуры, а также к развитию прогрессивных течений в зодчестве и изобразительном искусстве.
Список литературы: