Реферат: Культура повседневности в эпоху "оттепели" (метаморфозы стиля)
Брижит Бардо в роли Бабетты из комедии Кристиана Жака "Бабетта идет на войну" столь триумфально шествовала по отечественным экранам, что стала эталоном красоты и чувственности (хотя это слово и не употреблялось в то время) для представителей самых различных слоев советского общества. Литература "оттепели" сохранила дух восторженного преклонения перед звездой западного кино. Семнадцатилетняя Галя Бодрова из романа Аксенова "Звездный билет", с детства мечтающая об артистической карьере, во всем подражает "ББ"; фото очаровательной француженки вешает у себя над изголовьем в рабочем общежитии шофер Виктор Пронякин, герой повести Г. Владимова "Большая руда", а Е. Евтушенко устами героини своей поэмы "Братская ГЭС" непосредственно обращается к ни в чем не повинному секс-символу Франции:
"Ты б, наверное, так не смеялась,
Не такой бы имела ты вид,
Если б в Нюшкиной шкуре хоть малость
Побывала, артистка Брижит!"
При всей наивности подобных лобовых сопоставлений само стремление вписать не то Брижит Бардо в советскую действительность, не то "простых советских людей" в контекст западной кинореальности очень показательно: в неполитическом сознании кинозрителей герои французских, итальянских, американских фильмов не отделены от своих российских современников не только "железным занавесом", но даже и какой-либо психологической, житейской границей. Западное кино становилось частью советской культуры повседневности, незаметно вытесняя из сознания и поведения привычные атрибуты и нормы недавнего тоталитарного прошлого, подспудно изменяя сам "репертуар" мыслительной деятельности советских людей.
Однако при всем том огромном влиянии, которое оказало кино на формирование менталитета послевоенного поколения, была еще одна область искусства, которую можно смело назвать и областью жизни; по степени воздействия на умы и поведение молодежи она не уступала кино и имела такое же, "трофейное" происхождение. Речь идет о классическом американском джазе, проникшем в СССР через трофейные радиоприемники и ставшем для многих из поколения шестидесятников чем-то вроде религии. В 50-е годы в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного косности и серости, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горькое и саркастическое (хотя нередко и бессознательное) осмеяние утраченных идеалов, которые были особенно типичны для настроения шестидесятников. Джаз -это мелодический стиль, который раскрепощает в силу своей музыкальной специфики, а это было именно то, к чему неосознанно стремилось послевоенное поколение советской молодежи. Аксенов подверг это явление анализу с позиций современника и участника движения: «Для моего поколения русских американский джаз был безостановочным экспрессом ночного ветра, пролетающего над верхами "железного занавеса"... Перенесясь в Европу, особенно в ее восточную часть, джаз становился чем-то большим, чем музыка, он приобрел черты идеологии, вернее, антиидеологии...» [11, с. 43У, 439).
Выдающийся немецкий философ, социолог, теоретик культуры, музыкальный критик Т. Адорно размышлял о том, какую роль в Европе сыграл джаз. Констатируя, что "джаз долгое время находился на подозрении (...) как музыка, несущая разложение", он показывает далее, как незаметно происходит "одомашнивание джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени". Среди причин, способствующих распространению и усвоению джаза, Адорно отмечает и позу "одобренной ереси", "протест против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом", "потребность в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки", наконец, "сектантский характер" как jazzfan"ов, так и джазовых экспертов. Особо подчеркивает Адорно и "прогрессивность" джазовых фанатов, чаще всего встречающихся "среди молодежи" [12, с. 20, 21].
Люди старшего поколения помнили горьковские очерки об Америке, где основоположник соцреализма клеймил американский джаз как "музыку толстых", наводняющую Город "желтого дьявола", т.е. мир капитала. В таком же "классовом" духе интерпретировали джаз и послевоенные идеологи" борьбы с "безродным космополитизмом и низкопоклонством перед Западом". "Свыше" было объявлено, что джаз -это нездоровое увлечение идейно неустойчивой молодежи; ему был приклеен ярлык "американского идеологического оружия", с которым надлежит бороться самым решительным образом. "Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь!" - так звучал один из самых популярных лозунгов всех комсомольских мероприятий 40-50-х годов. Почти сразу джаз перешел из музыкальной в идеологическую и политическую плоскость: джазовых музыкантов не пускали на сценические и танцплощадки, им приходилось устраивать подпольные вечера, которые нередко заканчивались драками с представителями комсомольского актива и дружинниками, вмешательством милиции. Можно сказать, что джазмены были первыми советскими диссидентами от культуры. Недаром, по свидетельству Аксенова, уже в сталинские времена этот ("кругом") поворот воспринимался как "начало карнавала", и проходил под лозунгом, если и не произносимым вслух, то подразумеваемым: "К черту Сталина! Давайте играть джаз!" [11, с. 151].
Однако оголтелая антизападная и особенно антиамериканская пропаганда, достигшая своего апогея в конце 40-х — начале 50-х годов в связи с развязанной, по указанию Сталина, кампанией против космополитизма, в среде послевоенной молодежи вызвала в основном обратный эффект (по принципу "запретный плод сладок"). Квинтэссенцией стихийного противодействия пропагандистскому насилию становится "стиляжничество" - особая молодежная субкультура, ориентированная на Запад. Подобное массовое увлечение, имевшее только эстетическое и не несшее никакого идеологического содержания, было первым прецедентом такого рода в истории советского государства и власти не имели никакого опыта борьбы с внешне безобидной демонстрацией стиляг (в одежде, поведении, жаргоне, вкусах и т.п.). "Стиляги" имели свой стиль одежды сленг, увлечения и формы досуга, свои музыкальные предпочтения (джаз), свои формы бытового поведения.
"Стиляжничество" было во многом еще не осознанным, стихийным протестом npотив тоталитарной системы, ее идеологии и культуры, строящихся на жестких предписаниях и запретах, однако это, безусловно, был протест, основанный на последова-тельном отрицании ценностей и норм, идеалов и традиций сталинского Союза. Поначалу оно имело только внешние формы проявления, нередко чисто эстетического свойства. Однако в такой насквозь политизированной стране, каким был СССР, подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных, умах. Официальная система при всем желании не могла усмотреть в покрое одежды и прическах, толщине подошвы обуви и лексических формах молодежного общения прямого выражения чуждой политической идеологии спланированной диверсии или подрывной деятельности западных спецслужб. Это была повседневность, а в связи с формами повседневного поведения, не укладывавшегося советские стандарты, в Советском Союзе обычно говорили о "мещанстве", nepежитках старой морали, отсталых вкусах и ни о чем более серьезном (например о советской "контркультуре").
С рождением "стиляжничества" произошли неожиданные сдвиги в области теории. Долгое время (с конца 1920-х годов) понятие "стиль" в советской культуре ассоциировалось с чем-то однородным, тяжеловесным и статично-монументальным, предполагавшим мнение и оценку только одного-единственного Заказчика и Зрителя, Читателя и Ценителя, если и не известные заранее, то предполагаемые, гипотетически предвосхищаемые художниками и учеными, философами и журналистами ("стиль эпохи"). 50-е годы реабилитировали как само это понятие (получившее новые содержательные параметры), так и возможность применять к нему множественное число. Именно в это время впервые заговорили о "стилевом многообразии" советских литературы и искусства, о множестве национальных форм единого социалистического содержания и советской культуре. Разумеется, было бы большой натяжкой назьвать тогдашнее советское общество в культурном отношении плюралистичным или эклектичным, - все эти тенденции в советской культуре стали стремительно нарастать вместе с развитием "оттепели", - однако "стиляжничество" самим фактом своего существования расшатывало единую стилевую систему тоталитарного общества, дополняло ее инородными стилевыми явлениями, давая все новые поводы для инакомыслия и его теоретической рефлексии.
В то же время явление "стиляжничества" представляло серьезную угрозу не только монолитности социалистической культуры, но и безопасности политической системы не случайно борьба со "стиляжничеством" была упорной и последовательной. Одна из главных особенностей "стиляжничества" как феномена культуры заключалась в его стихийности, неорганизованности, неоднородности; у него не было единой системы норм, четких стандартов, строгой эстетической концепции, идеологической или политической программы, единой философской доктрины; оно существовало в бесчисленных региональных и исторических вариантах, представляя собой своего рода "философствование бытом". Однако все перечисленные особенности этого явления делали "стиляжничество" практически неуязвимым для официальных политических санкций. "Стиляг" прорабатывали, воспитывали, убеждали, т.е. действовали в отн?