Реферат: Л. Добычин: "Савкина"
II-1-A| II-1-B: Низенький ксендз Валюкенас сделал перед алтарем последний реверанс и отправился за перегородку.
II-2-A| I-2-B: На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах... И вот, мисс Май все опротивело. Ее не радовали выгодные предложения. Жизнь ее не веселила. По временам она откидывала голову и протягивала руки к пароходу, проплывавшему в ее мечтах. Вдруг из автомобиля выскочил Байбл - в охотничьем костюме и тирольской шляпе.
III-1-A| III-1-B: Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. На мосту сидели рыболовы. В темной воде отражались зеленоватые задворки.
III-2-A| III-2-B: - Не собирается ли в католичество? - мечтательно предположила гостья улыбаясь. - Проще, - сказал Павлушенька и махнул рукой.
IV-1-A| IV-1-B - Роза, Роза, - вбежал в дом Павлушенька. - Где моя газета с статьей про Бабкину?
IV-2-A| IV-2-B: Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы. Мать в доме зашаркала туфлями. Загремела самоварная труба.
Всякий раз в срединном положении оказываются моменты, связанные с пересечением границ, при этом принцип охватывает движение от границ в пространстве (дом/не-дом, левый берег/правый берег [река и мост]) до метафорических (мужское/женское, жизнь/текст [будь то стишки, газетная статья или фильм из американской жизни, соответствующий пространству мечты], православие/католицизм) и метафизических (жизнь/смерть; "святое"/"святая святых") интерпретаций концепта 'граница'. Существенно, что все грани и перегородки склонны к стиранию и разрушению в "новом" мире "Савкиной", ("- Не собирается ли в католичество? - мечтательно предположила гостья улыбаясь. - Проще, - сказал Павлушенька и махнул рукой. ") Так, вовсе неотмеченным остался переход из конторы в залу кинотеатра во второй главе. Лишь фраза "Мимоходом взглядывали в зеркало" задает симметрическое соответствие кинематографического пространства американской мечты (мисс Май и клобмэн Байбл) - пространству костела 7 , где встречаются ксендз Валюкенас и француженка Бабкина, дублирующие встречу Савкиной с щупленьким кавалером и в кладбищенском пространстве (для ранней рецепции кино характерна концептуализация экрана в качестве мира теней и метафоры жизни за гробом [Цивьян 1991]). Небольшую заметку об искусстве кинематографа Евреинов начинает так: "Я люблю кинематограф за то преодоление смерти, какое в нем скрывается. " (б/г, с. 122). Отражающие свойства зеркала расширяются в образе реки ("В темной воде отражались зеленоватые задворки"): Днепр, живописные берега в далёкой Америке, и даже овдовевший в первой главке "партейный" Кукель переезжает в третьей к новой жене в За-рецкую. В свете последнего из примеров означаемым реки в насквозь "советском" мире "Савкиной" будет античная Лета ("партейный" Кукель 8 весьма скоро забыл покойную Олимпию), а женские представители семьи Савкиных предстают в ослабляемой на протяжении рассказа функции Мнемозины: Нюшенька вспоминает как недавно сидели вместе "за сараями", а мать посылает дочь в "ихний" бревенчатый костел помянуть покойную жилицу согласно религиозным предписаниям ее родины (вероятно, Польши), как потом опять-таки "за сараи".
Ребристо-разгородчатое сложное пространство старого мира уступает место советскому - упрощенному и сплошному. Издержки этой подмены облекаются в евреиновские "одежды" катахрестических провокаций: от красных чернил - через плюшечку (>Плюшкин/Коробочка) из американской муки и имена киногероев, в которых "спрятаны" новая советская эортология (Красный Май) и название Книги Книг - до собачонки ('ничтожное') Казбек ('грандиозное'). Последний пример корреспондиреует еще и к катахрезе, "сокрытой" в этимонах имени Олимпии Кукель.
Наиболее эффектным случаем подобного нарочитого "злоупотребления" является сочетание "Марья Ивановна Бабкина, француженка", воспринимаемое в первую очередь как косвенная реминисценция стилистического гротеска "Мертвых душ", где встречаются "иностранец" Василий Федоров, "турок" Савелий Сибиряков, знаменитый Фемистоклюс, "оказавшийся греком и римлянином одновременно", наконец, сочетание "два русские мужика", провоцирующее предположение, что они могли бы быть, например, английскими или французскими (Федоров 1984, с. 90-106). Это - "противоестественное соединение двух взаимоисключающих моментов <... >, совмещенное в одной действительности" (Федоров 1984, с. 105): если француженка, то не Марья Ивановна Бабкина, если Марья Ивановна Бабкина - то не француженка (отчество Бабкиной составляет единственное соответствие единожды упомянутому православному священнику: "Мимо палисадника прошел отец Иван"; более естественной, впрочем, была бы церковно-славянская форма имени: Иоанн). Однако, в контексте новой действительности гоголевский гротеск обретает последовательную мотивацию: Павлушенька "сел писать корреспонденцию про Бабкину: "Наробраз, обрати внимание. " Героиня оказывается француженкой не потому, что ее происхождение связано с Францией, а потому что преподает французский язык в системе народного образования, руководству которого следует "обратить внимание" на религиозность Бабкиной (приверженность католицизму), как, возможно, и на ее "роман" с ксендзом Валюкенасом, развертывающийся в "кладбищенских декорациях". Отсюда, из финала третьей главки, тянутся важные семантические нити:
1. К умыванию рук, предшествующему "вынесению приговора", приобщающего семиотическую коллизию неразличения "самого объекта и его вербального обозначения" (вспомним: Савкина "тыкала пальцем в буквы машинки") к высоким ценностям христианского мира: "Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: "Царь Иудейский", но что Он говорил: "Я Царь Иудейский". Пилат отвечал: чтo я написал - то написал. " (Иоанн 19: 21-22). "Позитивизм" Павлушеньки ("Наука доказала <... > что бога нет") гостья опровергает не фактом существования Мира Божьего, а фактом существования выражения: мир божий: "Допустим, - возражала гостья и, полузакрыв глаза, глядела в его круглое лицо. - Но как вы объясните, например, такое выражение: мир божий?" В линейном развертывании текста умывание рук предшествует даже не пиру, а домашнему ужину с пирогами, в матричном - обнаруживает в "Павлушеньке" Пилата, Иуду и сатану ("Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати" [Лука 22: 3]); кроме того, оно корреспондирует к двум возвращениям героя после купания - в финалах нечетных главок: "Павлушенька, с побледневшим лицом и мокрыми волосами, вернулся с купанья. Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. <... >" "Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину <... >" Появление Коли Евреинова "рифмуется" с доносом на Бабкину, так же как Морковникова в киоске - с желанным тем, щупленьким. "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький... Солнце грело затылок. Гремели телеги. Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина. Морковникова, затененная бутылками, смотрела из киоска. " < "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. " > "Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот, щупленький. " Следует отметить связь бутылок с дионисийской стихией, а телег - с сараями и прото-театром, согласно Н. Евреинову.
2. К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой.
3. К финальному эпизоду - пению "анонимной песни времен гражданской войны "Расстрел коммунаров", в основе которой - "Предсмертная песня" В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта "Константин" в годы первой русской революции" (Добычин 1999, с. 464). В контексте жертвенной роли "француженки" - вплоть до "полосатой кофты" - это пение ассоциируется с событиями Парижской Коммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфической стратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) - атлaс и американская мукa - в минимализированном материале воспроизводят провокативную стратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическом aтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительной казни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбе француженки Марьи Ивановны Бабкиной). "Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. " (Федоров 1984, с. 91; речь идет о "Мертвых душах".) Таким событием в поэтическом мире "Савкиной" и в сознании читателя становится "недоведенный до степени логической ясности" образ мировой революции, сметающей границы между Россией, Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находят катахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротического забвения и слабоумия: "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. "
Пентаграмматическая мизансцена "за сараями" (поющая "Троица" [о религиозно-культовом и "трагическом" субстратах образа см. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький + присоединившиеся к ним зрители-слушатели - Анна Савкина и Николай Евреинов) подготавливается "гоголевским" по колориту пятичленом, развивающим семантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) и громкого звука: "Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. "
Отдельного рассмотрения требует пространственный указатель "за сараями". Там а) недавно сидела - вспоминает Савкина - ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминала далекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая "векового" раздвоя между зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылает мать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров. Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное и метафизическое измерения - это пространство мертвых, пространство памяти и предков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства. Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (в отстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют и слушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию "козлоотпущения" у евреев и традицию трагедии у греков Евреинов определяет так: "<... > трагическая гибель происходит не на виду у всех зрителей, а за сценой" (1924, с. 55) 9 .
Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" <... > "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива <... > (Евреинов 1924, с. 83)
<... > подмостки для "козла отпущения" и его проводника (выбираемого накануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их от народа и в чем позволительно видеть зарождение театральной "рампы". (Евреинов 1924, 42.)
В контексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обряда козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское "за сараями" означает "землю отрезанную" (в Синодальном переводе - "землю непроходимую", 1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символически возлагается жрецом "грех народа против его бога" (там же, с. 115).
Метод Добычина - "глядеть на действие "чужими" глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким" (Эйзенштейн 1968, с. 469). В анализируемой новелле героем, "в чьем глазу расположен зритель" (там же, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные "нарушения" смысловых, культурных, конфессиональных, личностных и пространственных "границ", гр?