Реферат: Литературоведение и наука

Как-то так получается, что вызывающие жаркие споры знаменитые произведения содержат такое количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о способности их авторов правильно построить план произведения. Несмотря на это, высокая востребованность такой литературы со стороны читающей публики свидетельствует, что, несмотря на свою "непонятность" и, казалось бы, чрезвычайно низкую художественность, такие произведения на интуитивном уровне воспринимаются как нечто потенциально совершенное. А интуитивное, неподвластное логике и не поддающееся никакой научной классификации читательское восприятие является единственным критерием определения художественности. И, поскольку такие произведения продолжают привлекать к себе интерес, значит, в них есть что-то такое, что пока не выявлено читателем и не классифицировано философской эстетикой (с точки зрения внутренней структуры произведений), но что в соответствии с объективными законами восприятия всякий раз срабатывает на интуитивном уровне, создавая впечатление наличия чего-то большого по своему значению, хотя пока и не осознанного на уровне рационального мышления.

Можно ли считать шекспировского "Гамлета" высокохудожественным произведением? С точки зрения того пиетета, который принято культивировать в отношении личности стрэтфорского Барда и его творчества, уже сама постановка такого вопроса наверняка будет восприниматься как ересь, которую может позволить себе разве что совершеннейший профан, не обладающий ни малейшими зачатками художественного вкуса и приличествующего такта. Вместе с тем, вопиющие недостатки "Гамлета" видят все, но далеко не у всех хватает духу признать их наличие. В противоречиях этого текста увязло не одно поколение шекспироведов; поскольку попытки внести ясность не дали успеха, на эту гиблую затею просто махнули рукой и сменили направление научной деятельности: одни, оставив попытки анализа внутренней структуры, пустились в такое глубокомысленное философствование, что его просто невозможно понять; другие переключились на описание того, как трактует образ принца Датского тот или иной знаменитый актер. Таким образом, произошел заметный дрейф с позиций теории литературы в сторону совершенно "чужой" территории — не искусствоведения даже, а просто театроведения. При этом стыдливо закрывают глаза на то обстоятельство, что любой актер — не ученый, а такой же творец, как и автор произведения; что ему сам Бог велел в своем творчестве опираться на внутреннюю интуицию, которая недопустима в качестве аргумента в научной деятельности.

"Кабалой святош" М.А. Булгакова в великолепной интерпретации МХАТ'а восхищаются все, кому удалось видеть эту постановку; как зритель, я тоже в восторге. Но только как зритель. Как аналитик, я четко сознаю тот факт, что такая интерпретация этого произведения, навязанная театру булгаковедением, является откровенным оскорблением светлой памяти Михаила Афанасьевича, проявлением вопиющего неверия в его элементарную гражданскую порядочность. Ведь это произведение интерпретируется как злая сатира писателя в адрес церковников. Все было бы хорошо, если бы этот самый писатель непосредственно перед созданием этой антирелигиозной агитки (а именно так принято трактовать содержание "Кабалы святош") не высказался очень резко в адрес тех "безбожников", которые по заданию партии и правительства охаивают религию. Такие гневные высказывания Булгакова не только превосходно задокументированы в различных его "Жизнеописаниях" и "Энциклопедиях", но и приводятся по всякому поводу (и без повода тоже) в нескончаемом потоке наукообразной околобулгаковской макулатуры. Рядом, кстати, с вот такой "официозной" трактовкой содержания "Кабалы святош". И никому из комментаторов почему-то не приходит в голову, что этим самым на Булгакова фактически цепляется ярлык лицемера, драмодела-поденщика, наступившего на горло собственной песне в угоду официальной идеологии. Хуже того — "Кабала святош" привлекается в качестве аргумента устоявшегося в булгаковедении тезиса о том, что в этой пьесе писатель отразил свое видение желательных для него отношений со Сталиным.

Можно допустить, что ради публикации булгаковских произведений литературоведы эпохи "застоя" просто вынуждены были трактовать их содержание именно таким образом, чтобы не спровоцировать запрет со стороны политконтроля. Но сейчас мы живем в совершенно иных условиях, и уже никто не запрещает освежить практикой затасканный тезис о несовместимости понятий "гений" и "злодейство". По-человечески можно понять и нынешнюю позицию тех докторов филологии, которые "в те еще годы" приобрели авторитет на волне всеобщего интереса к булгаковскому творчеству. Когда тебе за пятьдесят или даже за шестьдесят, когда твои студенты сдают зачеты по твоим же работам двадцатилетней давности, менять жизненные установки, конечно же, нелегко, да и просто невыгодно. Но зачем же воспитывать новое поколение себе подобных, обреченных на то, чтобы "остепениться" на устаревших трактовках и продолжать проституирование науки? О том, какие огромные потери несет наука и человеческая мысль, можно проследить на примере творческой биографии двух совсем недавно молодых и когда-то несомненно способных булгаковедов, у которых до "остепенения" проскальзывали очень свежие мысли. Но В.Б. Соколова заставили отречься на время защиты от своих находок, и теперь его докторский "кирпич" объемом в 390 страниц является позором филологической науки. И как Борис Вадимович ни тщится теперь реанимировать свои старые идеи, "кирпич" мертвым грузом тянет его на дно. А доктор наук, вынужденно промышляющий околобулгаковскими сплетнями, явление более чем печальное.

Наш уважаемый земляк А.А. Кораблев при подготовке кандидатской тоже обнадежил довольно свежими подходами. Но лукавый попутал перспективного ученого, доцента кафедры теории литературы госуниверситета, и он променял идею на кусок пирога в виде целой серии доходной эзотерической бульварщины. И, если Соколов при публикации сплетен хоть как-то опирается на чьи-то воспоминания, пусть даже не заслуживающие доверия, то Сан Саныч усовершенствовал этот процесс: сенсационную информацию о пикантных элементах биографии Булгакова для него выуживает из загробного мира полуграмотный экстрасенс. Если такая тенденция будет продолжаться, то недалек тот час, когда люди с учеными степенями станут привлекать в качестве ассистентов и источников новой информации уличных гадалок. Можно было бы привести и другие примеры безнадежно загубленных научных биографий, но дело ведь не в количестве...

"Белой гвардией" восторгаются все — так положено. Мнение "чистых" критиков в расчет не принимаем: как работники творческой профессии, они имеют право выражать свое субъективное мнение. Но литературоведы-ученые должны руководствоваться если не научными методиками (которыми они, к сожалению, не располагают), то хотя бы общими принципами эстетической науки. И, если исходить из этих принципов и, главное, из общепринятой трактовки содержания, то придется признать, что с точки зрения композиции "Белая гвардия" написана очень неровно. Возвышенно-выспренный настрой, продекларированный на самой первой странице, резко и неприятно контрастирует с фривольным тоном и откровенным ерничанием в других местах повествования. И вовсе не обязательно иметь специальное образование, чтобы понять, что истинный талант так неровно писать просто не может.

Аналогичное положение и с "Мастером и Маргаритой", где напыщенная "авторская" патетика в отношении "верной, вечной" любви откровенно перемежается с иронией в отношении этой самой "любви". Так повелось, что этой "любовью" принято только восторгаться на все лады; эти восторги являются основой научных монографий и даже успешно защищаемых диссертаций. При этом исследователи отказываются замечать откровенно глумливое отношение "правдивого повествователя" (как он сам себя аттестует) к предмету своего выспренного воспевания, воспринимая любые "неортодоксальные" суждения по этому поводу как личное оскорбление. Создается впечатление, что булгаковедам просто не повезло в жизни, что им никогда не пришлось испытать, какой бывает любовь на самом деле. Но ведь есть еще и история литературы, а в ней — разделы, которые должен знать назубок любой филолог — уж, во всяком случае, зачеты по этому разделу сдавал каждый из них. Я имею в виду "вечную верность" своему нелюбимому мужу пушкинской Татьяны; разбор этой "верности" в знаменитом труде Белинского известен каждому грамотному человеку, не обязательно даже филологу. Потому что редкая учительница словесности в любой средней школе бывшего СССР не рассказывала подросткам о том, что Виссарион Григорьевич прямо писал, что такая "верность" без любви аморальна, и что Татьяна поэтому — нравственный эмбрион. И ведь что интересно — многие комментаторы усматривают в "Мастере и Маргарите" наличие отсылок к творчеству Пушкина, но всякий раз именно эти хрестоматийные моменты почему-то выпадают из поля их зрения.

Единственное место в романе, где "правдивый повествователь", оставляя Мастера и Маргариту наедине после долгой и тяжкой разлуки, дает читателю возможность убедиться, как же эта "вечно-верная" любовь выглядит на самом деле, почему-то полностью игнорируется всеми без исключения комментаторами романа. Оно и понятно: поведение возлюбленных настолько не вписывается в элементарные понятия о любви, настолько разрушает тезис о "вечной верности", что во всем огромном потоке восторженных работ наличие этого места просто замалчивается. Но вспомним — после "извлечения" Мастера из психушки он, оставшись с возлюбленной наедине, предпочитает сразу же завалиться спать, оставив бедную Маргариту бодрствовать в одиночку. Утром, даже не потрудившись умыть свое мурло или хотя бы сменить больничные кальсоны на свежую пару, прямо в кальсонах усаживается с возлюбленной за стол — распивать коньяк. Хотя, конечно, любой исследователь знает, что в кальсонах принято распивать разве что "бормотуху". При этом Маргарита не только не чувствует себя оскорбленной, но даже пытается ласкать своего возлюбленного — хотя тот от ее ласк почему-то уклоняется...

Такое поведение возлюбленных никак не вписывается в общепринятую трактовку содержания романа. Характерно, что при описании этого эпизода "правдивый повествователь" отходит от своей "восторженной" манеры, а подает события беспристрастно, в чисто эпической манере, как бы "документально". Возникает вопрос: чем же объясняется такая нелогичность в поведении Мастера?

В той же эпической манере "правдивый повествователь" дает разъяснение — в сцене отравления вином влюбленных. Оказывается, что только превратившись в труп, Маргарита избавляется, наконец, от постоянного хищного оскала; только в мертвом состоянии лицо ее светлеет. Становится понятным, что с поцелуями к Мастеру приближалось ужасное лицо ведьмы с хищным оскалом, и что именно этим объясняется его сдержанная реакция на такие ласки. Но это обстоятельство требует переосмысления содержания всех предыдущих сцен, а это неизбежно ведет к разрушению установившегося стереотипа в отношении трактовки содержания всего романа.

Если собрать воедино все противоречия по каждому из знаменитых произведений, то напрашивается вывод: или Шекспир с Булгаковым вовсе не гении, или "Гамлет", "Кабала святош", "Белая гвардия" и "Мастер и Маргарита" написаны не ими, титульными авторами. Однако, исходя из диктуемой интуитивным восприятием высокой востребованности этих произведений, первый вариант безусловно исключается, и остается второй: эти произведения вышли из-под пера как бы совсем других авторов. И вот наличие "правдивого повествователя", которому гений передает свое перо для ведения всего повествования, и который по какой-то причине искажает суть описываемых событий, и образует феномен мениппеи — произведения с чрезвычайно сложной внутренней структурой. Факт наличия серьезных противоречий, нестыковок в фабуле и разнобоя в стиле повествования как раз и свидетельствует о наличии "внутреннего автора", который, исходя из своей психологии и предвзятой позиции, безбожно перевирает описываемые события и характеристики персонажей. Отсюда и нестыковки, и противоречия. Которые на самом деле представляют собой свидетельство наличия более высокого, хотя и не выявленного уровня композиции.

Впрочем, о противоречиях и демонстративно низкой художественности произведений авторов такого масштаба говорить и писать не принято: просто неудобно за гениев. И вот таким умолчанием мы не только принижаем до своей кочки зрения величие этих авторов, но и надежно перекрываем себе возможность проникнуть в существо их творческого замысла. Сколько писалось (и кем писалось — в том числе и самим Лотманом!) о противоречиях в "Евгении Онегине", перечислить трудно; если перевести все применяемые при этом обтекаемые формулировки на простой язык, то выводы всех таких работ можно подытожить кратко: катастрофически низкая художественность. Но сделать такой завершающий вывод у исследователей просто не хватает духу, и это — одна из главных бед литературоведения. Мне известен только один пример, когда человек честно и открыто, собрав воедино известные ему (но далеко не все!) противоречия в прорисовке образа Гамлета, без всяких экивоков заявил, что самое знаменитое произведение в мире страдает низкой художественностью. На такой смелый вывод никто никогда не обратил бы внимания, благополучно списав его в разряд курьезов; но все дело в том, что его сделал не человек с улицы, а талантливый поэт и блестящий эссеист, будущий Нобелевский лауреат в области литературы — Т.С. Элиот (The Sacred Wood, 1920). Остается только сожалеть, что такой вывод не послужил отправной точкой для дальнейших построений ни самого Элиота, ни других исследователей.

Филология, хотя в ней и присваивают такие же ученые звания, как, скажем, в физике и математике, стоит особняком от Большой Науки — философии, которая (и только которая) является единственным средством выработки научных методик. В теории литературы до сих пор отсутствует стройный и основанный на единой фундаментальной концепции (постулате) понятийный аппарат, который мог бы внятно объяснить, что же такое на самом деле фабула и сюжет, что такое — композиция, какова ее структура и место в едином каркасе художественного произведения. Только представить на минуту кошмарную ситуацию, когда математики вдруг забыли определения таких фундаментальных понятий, как "точка" и "линия"; физики утратили понятие о массе, длине и времени; химики стали путать атом с молекулой, поваренную соль с цианистым калием... Так вот точно в таком состоянии пребывает теория литературы — причем не только у нас.

Гордое, несколько высокомерное и очень лукавое разделение науки на "физиков" и "лириков" идет не от первых: что такое наука и каковы ее цели, там знают четко и не задумываясь ответят, что наука занимается установлением фактов, и что других задач у нее нет и быть не может; что всякая отрасль науки начинает свою деятельность не с выводов, а с создания стройного понятийного аппарата, без которого любые изыски будут не более чем профанацией. "Лукавое" — имеется в виду, что приверженцы такого разделения, противопоставляя себя "физикам", сами в общем-то "лириками" как таковыми не являются: истинные "лирики" творят художественные произведения и в помощи со стороны ученых-филологов не нуждаются, ибо такова природа художественного творчества. Что же касается физиков, то свое веское слово в искусстве они сказали, и не раз. "Чистый" физик Леонардо да Винчи; артиллерийский офицер, баллистик Лев Толстой; профессор математики, он же талантливый прозаик и поэт-символист Федор Сологуб... Представители такой "рациональной" профессии, как медицина, — Чехов, Булгаков, Вересаев — они ведь филфаков не заканчивали. Более того, негативное отношение Булгакова к литературоведческой науке общеизвестно.

Если "ученый-лирик" не способен заметить откровенный сарказм и принимает за чистую монету "верную, вечную любовь" в "Мастере и Маргарите", то какой он ученый и какой лирик? Если он, проучившись пять лет на советском филфаке и проработав еще десяток-другой лет на ниве литературоведения, до сих пор не знает, что эта самая "верная, вечная" любовь была введена в пародийно-сатирический обиход еще Белинским по поводу "аморальной" любви пушкинской Татьяны? Что понятие о "мастерстве" в литературе передовыми литераторами всегда воспринималось как негативное, как антитеза творческому началу, и что спор по поэтому поводу начался не в начале нынешнего века; и даже не в середине прошлого, когда Писарев заявил, что сделаться писателем и поэтом можно точно так же, как и сапожником и часовым мастером; возможно даже, этот спор начался еще до Пушкина, Грибоедова и Вяземского, которые твердо отстаивали творческое начало в противовес ремесленничеству.

Если, наконец, "ученый-лирик" не знаком даже с произведениями основоположника и главного теоретика соцреализма А.В. Луначарского, внедрявшего в практику концепцию "мастерства", которому якобы можно научиться на любом рабфаке? Естественно, в "Белой гвардии" и "Мастере и Маргарите" такой "лирик" узрит что угодно, только вовсе не то, что там есть на самом деле, а именно: злая пародия на одно из первых ррреволюционных произведений теоретика соцреализма "Фауст и Город". Оно, конечно, приятно оперировать понятием "Город" (с заглавной буквы) в лирически-возвышенном контексте; только вот самому Булгакову это пародирование дорого обошлось: Луначарский был не только неглуп, но и обладал огромной властью в сфере "театров и зрелищ"; это он, а вовсе не евреи, организовал травлю своего земляка — чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться со стенограммой его выступления в Политпропе ЦК ВКПБ(б), когда он распекал сидящего в зале Блюма за пособничество в постановке "белогвардейской пьесы".

Конечно, при таком уровне подхода к вопросам литературоведения говорить как о структурном анализе, так и теоретических аспектах вообще, просто не приходится. Сейчас пошла новая мода — упоминать по всякому поводу М.М. Бахтина. Да, он действительно был выдающимся философом, и вклад его в подход к вопросам структуры с позиций философской эстетики до сих пор по-должному не оценен. "Смеховая культура", Рабле, Достоевский — все это интересно и в какой-то степени даже полезно, только это — далеко не лучшее, что оставил нам этот ученый. Самое же ценное с точки зрения "строгой" науки, то, что дает возможность сблизить, наконец, позиции "точных" и "гуманитарных" наук — теория внутренней структуры образа — выпало из поля зрения восторженных комментаторов. Материалы нескольких так называемых "Бахтинских чтений", с которыми мне довелось ознакомиться, оставляют удручающее впечатление: Бахтина просто не поняли; наукообразное словоблудие, не имеющего ничего общего ни с наукой вообще, ни с содержанием творческого наследия выдающегося философа.

По-Бахтину, всякий образ состоит из двух составляющих: фактологической и этической (ценностной, диалектически относительной); они вступают в диалектическое взаимодействие, продуктом которого является образ-знак. Хотя сам Бахтин четко не сформулировал необходимый в данном случае термин, фактически он создал предпосылки для введения в теорию литературы того, что соответствует фундаментальному философскому понятию, которое в физике известно как "размерность".

Оказалось, что структура образа по-Бахтину как раз является тем фундаментальным понятием, которого так недоставало философской эстетике для разработки научно обоснованной теории литературы. Я заложил это понятие в постулат теории (без постулата никакой теории быть не может в принципе); это дало возможность просто и наглядно не только сформулировать определения таких понятий, как "фабула", "сюжет" и "композиция", но и понять, наконец, как эти составляющие, взаимодействуя между собой по законам диалектики, образуют завершенные эстетические формы разных уровней. Получилось, что композиция любого уровня имеет "размерность" этики; что только при наличии внешней этической (композиционной) составляющей отдельные образы-знаки (как элементы фабулы) могут вступать между собой во взаимодействие, образуя сюжет; что в ходе этого процесса фабула (как совокупность образов-знаков) и композиция отмирают, перейдя по закону отрицания отрицания в новое качество, которое представляет собой эстетическую форму нового уровня (скажем, сюжет; или образ всего произведения, что в случае эпоса одно и то же).

Не стану углубляться в вопросы теории; более полно они изложены в моей книге Прогулки с Евгением Онегиным (Тернополь, 1998). Отмечу только, что на основе этой теории была разработана методика структурного анализа, с помощью которой вскрыта структура нескольких десятков мениппей разных авторов. В данной статье я лишь продемонстрирую действие этой методики таким образом, чтобы любой читатель смог убедиться, что при наличии любой сложной проблемы ее решение всегда оказывается неожиданно простым.

И все же, для простоты изложения материала одним теоретическим положением оперировать все же придется; чтобы к этому вопросу не возвращаться, кратко изложу его сейчас.

Существующие версии теории литературы безусловно подразумевают, что в любом произведении может быть только один сюжет и только одна фабула. Для эпических, лирических и драматических произведений, которые составляют подавляющую часть антологии художественной литературы, это совершенно справедливо. Но все дело в том, что по своей структуре "загадочные" произведения знаменитых авторов невозможно отнести ни к одному из трех известных родов литературы (эпос, лирика, драма); это — совершенно самостоятельный род литературы, мениппея, в которой на одном текстовом материале сосуществуют несколько фабул и сюжетов, которые как знаки вступают между собой в диалектическое взаимодействие, образуя "метасюжет" — завершающую эстетическую форму всего произведения. Скрытая авторская идея заложена именно в метасюжете, но чтобы добраться до него, необходимо осознать не только наличие нескольких "полноразмерных" сюжетов, но и выявить композиционный элемент, в качестве которого выступает этическая позиция хитроватого рассказчика. И вся беда наша заключается в том, что часто мы даже не подозреваем о том, что повествование ведется вовсе не Шекспиром, Пушкиным, Гоголем или Булгаковым; что эти писатели как бы добровольно передали свое перо художественным образам — объектам своей сатиры, своим антагонистам, которые просто вводят нас в заблуждение. При этом внутренняя структура произведения резко усложняется, и вот почему.

Во-первых, рассказчик-персонаж, как правило действующий скрыто, в общем-то правдиво излагает элементы фабулы. Однако в силу своей предвзятости он делает это таким образом, чтобы вызвать у читателя превратное представление о характере происходящих событий. То есть, он наполняет создаваемые образы искаженным этическим наполнением (композицией), и в нашем сознании формируется вовсе не то, что имеет место "на самом деле". Мы начинаем верить в "верную, вечную любовь", совершенно забывая хрестоматийные моменты истории отечественной литературы; в то, что понятие "мастер" должно восприниматься в позитивном плане, хотя история литературы свидетельствует, что как раз те писатели и критики, которых мы ценим как носителей передовых эстетических взглядов, придерживались совершенно противоположного мнения; что "Белая гвардия" является панегириком в адрес Красных, а "Кабала святош" — хулой в адрес церковников; что бедная Офелия утопилась с горя после смерти отца, не замечая при этом, что ее обесчестил и утопил "лучший друг" Гамлета; мы, наконец, благодаря непорядочному рассказчику-архаисту, не только уверовали, что это сам Пушкин высмеивает романтика-Ленского, но и возвели эту грубую литературоведческую ошибку в ранг установленного биографического факта, в соответствии с которым надежно укоренилось мнение об "отходе" Пушкина от романтизма... И, наконец, пошла вот уже пятая сотня лет, как мы не устаем восторгаться "верно-вечной" любовью двух молодых веронцев, в то время как Шекспир едко спародировал и слащаво-приторный стиль своих предшественников и некоторых современников, и драмоделовскую "мастеровщину", создав традицию, которой следовали многие и наши современники. Среди которых и Пушкин, и Булгаков с "верно-вечной" Маргаритой.

Нет, рассказчик мениппеи — это далеко не так безобидно, как может показаться на первый взгляд. Почему-то никому не приходит в голову отождествлять "якающего" выпускника кулинарного техникума с личностью Геннадия Хазанова; но когда в "Онегине" "якает" объект едкой сатиры Пушкина, мы почему-то за счет его откровений с готовностью обогащаем биографию поэта тем, над чем сам он едко издевается.

Во-вторых, кроме фабулы сказа (то есть, повествования рассказчика), в корпусе мениппеи обязательно содержится еще одна фабула, описывающая процесс создания этим персонажем лживого произведения. Она бывает хорошо замаскирована, и мы просто не осознаем ее наличия. И по этой причине продолжаем верить единственной, как нам кажется, хотя и лживой версии рассказчика.

В-третьих, в мениппее существует еще одна фабула, авторская (титульного автора). В ней читателю дается подсказка, как сам автор относится к творчеству своего сатирического персонажа. Поскольку автор "добровольно" отдал все текстовое поле на откуп рассказчику-персонажу, то ему как правило приходится довольствоваться "внетекстовыми" структурами — вступлениями, примечаниями, и т.п., которые таким образом фактически входят в корпус всего произведения, представляя собой очень важный для постижения сути композиционный элемент. Который, к сожалению, мы тоже не склонны замечать.

Не заметив этой авторской "подсказки", мы не замечаем и "фабулы рассказчика", теряя поэтому очень важный композиционный элемент, характеризующий истинное отношение этого персонажа к повествуемому и переводящий ложь в истину. Авторская фабула как самостоятельный архитектонический элемент может отсутствовать, но это вовсе не означает, что ее нет вообще. В произведениях "малых форм" (например, в рассказах Зощенко или миниатюрах эстрадных сатириков) роль этой фабулы играет авторская ирония, которую выявлять мы умеем, причем на чисто интуитивном уровне.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--