Реферат: Людоед у джентльмена неприличное отгрыз...

Людоед у джентльмена

Неприличное отгрыз.

Все смешалось в общем танце,

И летят во все концы

Гамадрилы и британцы,

Ведьмы, блохи, мертвецы.

Сверка с первоисточником показала абсолютную идентичность песенного и стихотворного вариантов!

А поскольку я - в других научных целях - уже давно "отслеживала" тексты эстрадных хитов, то поразилась "матричности" этого стихотворения для современного песенного "масслита". Аналогичные процессы наблюдаются и в живописи: см. "матричность", например, Малевича - особенно его "мужиков" и "баб" - по отношению к упаковочной индустрии. Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку - и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, "пережеванные" массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием "скромного обаяния буржуазии".

А, к примеру, строки эстрадной песенки:

Папа, мама, чемодан,

Эротический диван -

разве это не те же "гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы", летящие вперемешку, "во все концы"?

Л. Д. Гудков в статье "Массовая литература как проблема. Для кого? (Раздраженные заметки человека со стороны)" пишет о том, что "именно отсутствие развитого и кумулятивного теоретического языка у филологии делает ее беспомощной перед тривиальными фактами повседневности - будничным языком, клишированной речью персонажей суб-, пара-, псевдо-, масс- и т.п. "литературы", в то время как "уже само понятийно строгое описание означает, что предмет научного объяснения упорядочивается в языке определенных схематизирующих генерализаций, доступных проверке, а значит - направленному применению. Познать, объяснить в этом случае - означает сделать доступным контролируемому повторению любым членом сообщества, что невозможно без разложения на простейшие аналитические элементы, являющиеся, в свою очередь, продуктом теоретических схематизаций" (Новое литературное обозрение, No. 22, 1997).

Подумалось: а так ли уж отсутствует "развитый и кумулятивный" язык для описания и анализа этих "тривиальных фактов повседневности"? На каком бы этапе - заключительном (но все еще очень продуктивном) в зарубежной науке или начальном, чахло-зародышевом в украинской - ни пребывала семиотика, именно она обладает наиболее разработанным и точным научным инструментарием и наиболее внятной методологией. А в свете предложенной темы конференции (статья готовилась для конференции в Кировограде "Театр корифеїв - предтеча українського авангарду?") представилось возможным попытаться сделать то самое "понятийно строгое описание", упорядочить "в языке определенных схематизирующих генерализаций" интересующие нас явления, рассмотрев их в онто- и филогенезе.

Как известно, ни одно явление культуры не возникает на пустом месте. Тем более это касается постмодернизма, гордо начертавшего на своих знаменах два взаимоисключающих "слогана": "игра в бисер" (Г. Гессе) (т.е. игра стилями, понятиями, эпохами, странами и народами) и "конец стиля" (Б. Парамонов).

Итак, посмотрим на триаду "высокое искусство" - авангард - массовая культура", вооружившись семиотическим инструментарием.

В семиотике существует понятие коммуникативного акта, включающего, по Р. Якобсону, шесть компонентов. Это: 1) источник сообщения (адресант); 2) получатель (адресат); 3) код (язык); 4) сообщение (текст); 5) контекст (или среда сообщения) и 6) контакт.

Первая часть триады (в том числе и продукция корифеев, ощущаемая нами, людьми рубежа тысячелетий, как бесспорно высокое искусство) конструирует и шлет свои сообщения (тексты), обладая вразумительным кодом - четкой иерархией знаков и настолько устойчивыми способами "манифестации знаковых цепочек" (А. Ж. Греймас и Ж. Курте [2]), что они легко подвергаются вербализации. Достаточно взять любую профессионально сделанную теоретическую работу, чтобы увидеть модели, архетипы, инварианты, интертекстуальные элементы (далее список продлевается по выбору) и в анализируемом, и в анализирующем текстах. Факт вербализации - свидетельство наличия четкой структуры, иерархии значений в рассматриваемом явлении. Вот что пишет Яков Мамонтов о романтически-бытовом театре:

"Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музикальними та хореографічними, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут - це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі М.Кропивницького - М.Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована та театралізована. І коли цей театр користувався з селянсько-побутових або національно-історичних сюжетів, то він показував їх не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів" [7, с. 21]. Я.Мамонтов перечисляет театральные эффекты: "божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т.ін.". "Це була система [мистецьких чинників - Т.Б.], розрахована на безпосередній захват, на "естетичне" сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд. Поплакавши в хусточку над якимсь "нещасним коханням", глядач цього театру зараз же мав нагоду весело посміятись над п'яною бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним персонажем, і кінець-кінцем виходив з театру вельми задоволений" [там же].

Абстрагируясь от вопроса об истинности/неистинности этой мамонтовской версии, зафиксируем факт вербализации, а значит - наличия четкой структуры, иерархии значений в рассматриваемом явлении - и перейдем ко второй части триады.

Авангардное искусство в целом можно определить как деконструктивное по отношению к предыдущему, конструктивному. Оно и существовать-то может только при наличии чего-нибудь "отрицаемого". В его "послужном списке" найдем и деконструирующее воздействие на код и его алфавит: например, вводятся новые, незнакомые элементы (приклеивается окурок к поверхности картины, в качестве музыкального инструмента используется дверной звонок); экспериментаторски умножаются "буквы" в "алфавите" кода, используются помехи ("шумы") вместо конструктивных элементов; нарушается алгоритм (законы соединения) и проч. На уровне "интенсионал-экстенсионал" происходит мена (подмена) И-Э в реальном или возможном мирах, смещение ("дефиксация") относительно фиксированных интенсионалов и экстенсионалов (переходя на якобсоновскую терминологию, здесь можно говорить о деформации "массива готовых представлений" [12, с. 112]). Деконструирующая сосредоточенность на "канале связи" (среде) приводит к мене/подмене кода средой сообщения, засорению канала связи шумом или полной заменой сообщения шумом, другим способам разрыва связи между адресантом и адресатом [см. об этом подробнее: 1].

Приведу пример из музыкального авангарда: в 1962 году на телевидении в Западном Берлине Штуккеншмидт беседовал с 12 композиторами. Самым невероятным оказалось интервью с Джоном Кейджем: "Он имел под рукой аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил через эту шумовую маску, и когда я ставил ему критические вопросы, он устраивал такой адский шум, что мои слова невозможно было понять" [цит. по: 3 , с. 255].

Одним из продуктивных способов деформации конструктивного сообщения является снижение (опрощение, вульгаризация, перевод в сферу неприличного, запретного). Великолепным обобщающим примером может послужить блестяще разыгранная двумя великими женщинами ХХ века версия лермонтовской дуэли, "разработанная" с позиций такого деформирующего сознания:

"Когда-то в Ташкенте она [Ахматова - Т.Б.] рассказала Раневской свою версию лермонтовской дуэли. По-видимому, Лермонтов где-то непозволительным образом отозвался о сестре Мартынова, та была не замужем, отец умер, по дуэльному кодексу того времени (Ахматова его досконально знала из-за Пушкина) за ее честь вступался брат. "Фаина, повторите, как вы тогда придумали", - обратилась она к Раневской. "Если вы будете за Лермонтова, - согласилась та. - Сейчас бы эта ссора выглядела по-другому... Мартынов бы подошел к нему и спросил: "Ты говорил, - она заговорила грубым голосом, почему-то с украинским "г", - за мою сестру, что она б...?" Слово было произнесено со смаком. "Ну, - в смысле "да, говорил" откликнулась Ахматова за Лермонтова. - Б...". - "Дай закурить, - сказал бы Мартынов. - Разве такие вещи говорят в больших компаниях? Такие вещи говорят барышне наедине... Теперь без профсоюзного собрания не обойтись". Ахматова торжествовала, как импресарио, получивший подтверждение, что выбранный им номер - ударный" [9, с. 120].

В авангардистском тексте этот деформированный инвариант выглядит таким образом:

В пурпуровой мантии в черной норе,

В пещере устроился Лот.

А рядом - одна из его дочерей