Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижитель­но, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников се­редины XVI века, которым был присущ нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавший­ся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчи­нения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощ­ренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось пред­почтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немного­численные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность но­вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, мань­еризм отражает важные перемены, которые пре­терпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему рас­крытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей — тенденция здо­ровая, хотя в истории искусства маньеризм рас­сматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными — «модерни­стами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным фор­мализмом маньеристов, со временем стало воспри­ниматься как отличительный признак более ши­рокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять гра­ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми­келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что маньеризм — это решительный отход от идеалов Вы­сокого Возрождения. Но, не считая короткого на­чального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную тра­дицию, от которой отталкивались. И хотя испове­дуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искус­ства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности — за исключе­нием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к рели­гиозным течениям. Несмотря на то, что религиоз­ная живопись продолжала удерживать прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный кри­зис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее су­ровой моралью, так и Контрреформации, отстаи­вающей незыблемость католических догматов Од­нако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фан­тастического, вследствие чего маньеризм, предо­ставивший художнику полную свободу субъектив­ного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности поя­вились в искусстве Высокого Возрождения незадо­лго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, ока­залось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих пред­шественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас­поряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охот­но воспользовалось ими для утверждения совер­шенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине «Снятие с креста». Его трактовка тра­диционной темы поражает своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи­гурах чувствуется предельная эмоциональная на­пряженность и в то же время они странно не­подвижны, будто подморожены внезапно сковав­шим их ледяным дыханием. Даже складки дра­пировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричес­кое впечатление от этой сцены. Вне всякого со­мнения, здесь мы видим открытый вызов класси­ческой уравновешенности искусства Высокого Воз­рождения — перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.

Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антикласси­ческая направленность и преобладание субъектив­ных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравнове­шенности Высокого Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не об­наружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончай­шую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объ­ективный характер и вызваны тем, что Пармид­жанино стремится абсолютно точно передать со­бственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда «фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зри­телю давали возможность увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении. Но Пармид­жанино превращает в «зеркало» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовлен­ную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, «правиль­ной» реальности и что искажения — вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо про­тивоположное. Биограф художника Джордже Вазари рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого». Не­сомненное свидетельство болезненного воображе­ния — самая известная картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются про­образы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений вопло­щают идеал красоты, столь же далекий от реаль­ности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади кро­хотной фигурки пророка. По-видимому, Пармиджа­нино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном совершенстве, и холодная изыс­канность этой фантазии поражает наше вообра­жение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо Фьорентино.

Изысканные произведения итальян­ских маньеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и глав­ными их поклонниками и ценителями стали пред­ставители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно (1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуаль­ность портретируемой, сколько ее сословная при­надлежность, привилегированное положение в об­ществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато рас­шитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих кар­тинах), чем живую женщину из плоти и крови.

В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи, отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.

Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя все характерные черты маньеризма, как «анти­классического», так и «изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее свое­образным, чем отношение Пармиджанино к твор­честву Рафаэля. Последняя значительная работа Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одно­временно и самая наглядная иллюстрация его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного шедевра Леонардо, созданного сто­летием раньше. Да, в центре композиции, по-пре­жнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы, фигура Христа на среднем плане дана в умень­шенном масштабе и, если бы не светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно более пов­седневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес, которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очерта­ния парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) — пресуществления зем­ной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние). Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму, свя­занную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно в некотором отчуждении от других участ­ников Трапезы, но в целом ему отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из многочисленных слуг.

Последний — и ныне самый зна­менитый среди маньеристов — художник Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое время был представителем венецианской школы.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей день украшает церковь Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, ху­дожник должен был решить картину в духе тра­диционной христианской идеи о необходимости творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых — заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется добродетельность и набожность усопшего средне­векового вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник демон­стрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать и сам Тициан.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти осязае­мостью. Каждое его творение дышит особым, толь­ко ему присущим религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации, сопровождающейся рождением ирреальной фанта­зии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы, испанского монаха, основателя ордена иезу­итов (1534), возглавившего после Тридентского со­бора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий стремился, в частности, найти такие сред­ства и способы, с помощью которых религиозные видения являлись бы верующим как истинно ре­альные, во всех подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта не­обходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная, изнурительная внутренняя рабо­та. Это внешне невидимое усилие и наполняет образы Эль Греко тем драматическим напряжени­ем, которое всегда сопутствует возвышенным по­рывам человеческого духа.

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ

3.1 Испания

На форму испанского костюма как и всей культуры и искусства Испании XV-XVI в. оказывали влияние многие исторические и общественные факторы. Среди них – идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость, доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского владычества в XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и суровый фанатичный аскетизм католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику испанского костюма, которая, с одной стороны утверждало типичное для Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой – требовало спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В испанском костюме применяется каркас.

В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все главные части одежды.

В женском костюме появился корсет из лозы или металлической сетки, покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятали второй конус – воронкообразный металлический вертрюгаден, на который натягивалась юбка. В мужском и женском костюмах линия плеча расширялась плечевыми валиками и посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного, каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда держаться поднятой кверху, был брыжжевой воротник или георгера.

Изменение костюма и быта началось только при Карле V, когда победой при Виллоре он закрепил за собой испанский престол. Роскошь, которую он не замедлил ввести при своем дворе, была настолько значительна по сравнению с умеренностью его предшественника Фердинанда Арагонского, что оказало серьезное влияние на общий стиль жизни. Придворный штат был увеличен за счет учреждения новых должностей, расходы на королевский стол, составлявшие при Фердинанде 15 тыс. мараведи возросли до 150 тыс. Примеру двора последовало и испанское общество: роскошь стала широко распространяться во всех сословиях, ограничивающие ее законы окончательно утратили свою силу. Уже в 1534 году было возобновлено в более строгой форме запрещение носить парчу, а также золотые и серебряные вышивки. Тем не менее цель, которая этим преследовалась, и в этот раз не была достигнута.. Запрещение вначале подействовало, но запрещенному постарались найти еще более дорогую замену. Вместо золотых вышивок платье стали отделывать вырезанными и выстроченными украшениями, постоянно увеличивая их объем и количество. В постановлении 1537 г. особо упоминалось, что «новоизобретенные украшения и нашитые бордюры обычно стоят дороже, чем само платье», т.к. шелковые украшения были запрещены их заменили украшением из тонкого сукна, стоившем не намного дешевле.

Употребление шелка возрастало. Местные ремесленники были не в состоянии удовлетворить запросы, несмотря на возраставшую выработку шелка, шелкопрядные фабрики не могли обойтись без иностранного сырья. Однако, ввоз этой продукции по-прежнему оставался запрещенным. Со временем государственные чины осознали неразумность таких законов и вред, причиняемый ими. В 1552 оду они внесли предложения об отмене некоторых ограничений, в том числе запрета на ввоз шелка, но получили ответ, что правительство считает нововведение неуместными. В 1555 году они возобновили свое ходатайство, прося в нем к тому же отменить прежние постановления об одежде, т.к. опыт показал, как беспощадны подобные меры и как точное их исполнение угнетает ремесленность. На этом основании они просили, чтобы каждому было разрешено одеваться так, как он хочет, а запрет по-прежнему ограничивал бы только украшения.

Испанцы стремятся придать гражданскому костюму вид военной брони – жесткой, негнущейся, окружающей фигуру футляром, что, по существу, отрицало тенденцию развития европейского костюма, сложившегося под влиянием Италии. Воспроизведение форм военных доспехов в мужском костюме приводит к тому, что испанцы утрачивают понимание художественно-пластических свойств ткани, стараясь придать ей качество металла.

Практически это решается так: для хубона (испанский jubon соответствует французскому порпуэну) и кальсес (calzes – короткие штаны) делают двойную подкладку, набивают ее конским волосом, пухом, а иногда даже мякиной или сеном, и на нее плотно натягивают верх. Хубон делают закрытым, с высоким стоячим воротничком, законченным узким белым рюшем по краю. Весь костюм украшают разпезами.

Крайнее неудобство этого костюма порождало скудные жесты, медленные повороты. Чопорность испанского гранда, приученного этикетом скрывать все свои душевные движения находят в нем законченное выражение.

Мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных чулках), производят почти неестественное впечатление. На которые как бы «надет» конус.

В течении 30 – 40 – х годов форма хубона несколько варьируется и под влиянием немецкого костюма возникает новый вид кальсес. Сначала увеличивают количество разрезов и через них буфами выпускают лёгкую подкладку или нижние более широкие штаны. Затем делают вторую подкладку, более узкую и более короткую, чтобы верхние штаны внизу заканчивались напуском. Верхняя одежда доходила до колен, а впоследствии стала еще короче. Ее ширина зависела от формы рукавов камзола, которые иногда очень толсто подбивались в плечах. Она была безрукавной, с проймами для продевания рук, но иногда к ней пришивали и рукава обычно такой же длины, как и она сама, с разрезами посредине для рук. Шили ее чаще всего из сукна, иногда из шелковой материи и бархата на меховой подкладке, которая вокруг шеи отворачивалась в виде широкого воротника. Если вместо меха подкладку делали из какой-нибудь ткани, то ее выбирали цвета, отличного от верха. Отделка этой одежды состояла из широкого бордюра, которым обшивали ее по нижнему краю. Иногда вся одежда расшивалась сеткой из золотых, серебряных или цветных шнурков, усаженных красивыми пуговками.

В 50 – е годы хубон приобрёл классическую испанскую форму, верхние штаны ещё более усложняются и становятся грушеобразными. Под верхние кальсес на ватной подкладке стали надевать узкие штаны до колен или выпускали нижнюю подкладку и соединяли её с чулками при помощи лент. Сверх чулок испанцы часто (вероятно для тепла) надевали высокие гетры с боковой застёжкой на пуговицы. Также изменились формы и цвета разрезов, буфов и обшивок на камзоле и коротких штанах. Раз резы делались продольные или поперечные, иногда продольные и по­перечные одновременно; их делали на самой ткани платья и подбивали снизу буфами, иногда разрезы и буфы нашивались на платье сверху. Если разрезы делались сплошными, тогда камзол и короткие штаны казались разрезанными на ленты. Края разрезов соединялись па определенных расстояниях лентами, пуговицами или просто сшивались. Ру­кава и короткие штаны было принято густо простегивать. Штаны иногда доходили почти до колен, иногда только до середины бедра и имели заимствованный у французов гульфик, на плотной жёсткой подкладке, который был в моде до конца столетия. Обшивка или бордюры, которыми отделывались камзол и короткие штаны, отличались чрезвычайным разнообразием вы­шитых на них орнаментов. Любимыми были мавританский орнамент, состоявший из арабесок, и роскошный готический лиственный, их упот­ребляли одновременно или отдельно. Эти бордюры вышивались на са­мом платье или делались на отдельных пусках и полосах бархата, шелко­вой материи или сукна (для тех, кому существующими постановлениями было запрещено ношение бархатной и шелковой о щелки). Такие вышивки чрезвычайно искусно выполнялись из золотых и серебряных нитей и цветной пряжи. Ими обшивали камзол по нижнему краю, по воротнику и борту, а короткие штаны — по нижнему краю. Иногда ими обводили края разрезов и далее промежутки между ними, так что материя камзола почти не была видна.

В Испании кальсес на ватной стёганой подкладке не достигали тех колоссальных размеров, как в других странах, когда испанская мода получила широкое распространение. Одновременно с кальсес на ватной подкладке носили штаны с напуском. Кроме того, во второй половине 16 века в Испании появляются свободные, довольно широкие штаны типа шаровар до колен. Раньше всех их стали носить солдаты.

Гамма цветов костюма в 30 – 40 – х годах была светлой, но уже к середине 16 века появляется тяготение к одноцветным решениям, преимущественно в тёмных тонах. Вывоз из Нового Света всевозможных богатств развивает среди испанских грандов страсть украшать свою одежду оправленными в золото драгоценными камнями в виде отдельных розеток. Эта мода имела большое распространение в странах Европы, возможно она возникла под влиянием воспоминаний о восточной роскоши мавров.

Берет, чаще всего бархатный, был очень плоским, весьма умеренной ширины, с узким твёрдым околышем. Украшением ему служили вышивки, жемчуг, камни и т.п., а иногда короткое перо, прикреплённое сбоку аграбром.

В тридцатых годах этот головной убор был окончательно вытеснен шляпой. Шля­пы делались из того же материала, что и бе­реты, но на жесткой подкладке, на которую сверху материя натягивалась продольными складками. Они имели форму суживающего­ся кверху цилиндра с закругленной верхушкой и очень узкими полями. Все их украшение состояло из узкой ленты или шнурка вокруг тульи.

Обувь с квадратными носами даже в начале столетия не была широко распространена в Испании. К 30 – ым годам её заменили остроносыми туфлями без каблуков. Туфли имели разрезы, сквозь которые была видна цветная подкладка. Дворяне носили туфли из бархата, сукна, шёлка, очень редко из кожи. Из кожи делали сапоги – обязательная часть костюма военных этого времени.

Мода на перчатки распространилась на­столько, что при Карле V они стали необ­ходимой принадлежностью туалета. Впро­чем, надевали их редко, чаще просто держа­ли в руке. Перчатки были шерстяные, шелковые, позднее появились вязаные, цвет мог быть самым различным.