Реферат: Маргиналы и их социальные интересы

Значительная часть атрибутивных признаков, дающих представление о маргинальном искусстве взята нами у аутсайдеров, которые и этимологически (аутсайдер, маргинал) и содержательно чрезвычайно близки.

Среди таких признаков обычно называют восторг и ликование процессом, но не результатом творчества; отсюда - аутсайдер тот, кто творит, избегая посвященности, деловитости, профессионализма, кто, к тому же, совершенно безразличен к результату. Как ни странно, но аура маргинальности настолько хрупка, что такие обычные спутники искусства, как признание, успех, аплодисменты, коль скоро они осознаны и оценены художником, действуют разрушающе по отношению к такой ауре. Через них художнику возвращается его обычное культурное состояние.

К аутсайдерному искусству неприменимо понятие диалога между произведением и его воспринимающим. Эти художники неохотно пользуются классическими материалами (маслом в живописи, мрамором в скульптуре) и с удовольствием обращаются к любому случайному, только что попавшему под руку материалу: дереву, картону, коже, пластику. Аутсайдерному искусству сложно подобрать дефиницию. Не менее сложно идентифицировать такое искусство, т.е. отнестись к нему с определенных эстетических позиций (например, с позиции эмпатии). Подлинным открытием в эстетике XX века является обнаруженное бессилие психоанализа и его важнейшего герменевтического механизма - кодирования творческого процесса в терминах сублимации при подходе к маргинальным явлениям. Недее­способность психоанализа следует также рассматривать в качестве важнейшего признака аутсайдерного (маргинального) искусства.

Внутри себя аутсайдеры неоднородны, поскольку художественный талант как главный элемент творчества по разному реализуется в условиях социальной изоляции, либо отверженности. Известно, что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше, чем аналогичных работ уголовных заключенных. Первые к тому же талантливее, или, по крайней мере, изобретательнее. В чем здесь дело? По мнению М. Тевоза многое объясняет характер изоляции: “Если главное назначение тюрьмы заключается в подчеркивании ответственности заключенного, то психиатрическая больница делает все, чтобы лишить этой ответственности. Психиатрический заключенный, не знающий ничего, даже срока своего освобождения, может начать предпочитать тень добыче, по выражению Андре Бретона”. Это значит, что душевнобольной художник изначально живет в мире нереального, столь важного для развития творческого воображения.

Еще одна аутсайдерная группа - старики. Это особый, во многом загадочный тип художника-аутсайдера. Если все европейское средневековье не знало, что такое мир детства, то в конце XX века мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества немаргинальной личности: волю, целеполагание и активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Кроме того, их маргинальность вытекает из парадокса: с одной стороны, общество заботится о продлении жизни стариков, а с другой - необходимость в них отпала. Если раньше старики, как наиболее мудрые, многое значили в жизни общества, обеспечивая важные интегративные функции, то теперь "негодные к производству, плохие потребители, строптивые к экспансионистской идеологии, они превратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любым способом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институт милостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямом смысле слова".

Но старость и детство - золотой возраст маргинального искусства. Значительная часть произведений аутсайдеров и наивов создана в преклонном возрасте их творцов. Дети говорят сами за себя. Как выясняется, на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен работать в ритмах подражательного (репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинство эстетических и общекультурных норм. Известны случаи, когда художники, много сделавшие в рамках художественной репрезентации, с возрастом отказываются от подражательства, а вместе с ним и от общепринятых эстетических норм. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонарроти. Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением "Пьета Ронданини", непохожим на все остальное в его творчестве и близким духу маргинальности, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как следует в нем работать.

Далеко не все дети, причастные к художественному творчеству, могут быть отнесены к маргиналам. Здесь, главным образом, необученные дети, не прошедшие художественную школу по двум причинам: не успели (дети до 5—6 лет) и отставшие в своем общем развитии. Достаточно легко представить себе ребенка так называемой анальной стадии полового развития, который только научился проводить линии и ставить красочные пятна, получая от этого удовольствие. Вот этот "бумагомаратель" при наличии у него природного дарования, а еще лучше таланта в области изобразительного искусства и будет самым ярким художником-маргиналом, каким его можно себе представить.

Детская маргинальность наиболее непосредственна, проста и изящна. Если можно говорить о поэтике маргинального искусства, то в первую очередь это будет творчество ребенка.

В доме ожидают гостей. Ребенок взволнован и постоянно рисует. Вот он нарисовал дорогу, по которой приедут гости. Почему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире, чем на переднем?'

Так ведь оттуда будут ехать наши гости! При желании совсем несложно увидеть здесьто, над чем десятилетия ломали голову эстетик и искусствовед, доказывая право на деформацию в искусстве, обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда.

Наконец, примитивы и наивные художники, которые, по выражению все того же Мишеля Тевоза, одной ногой твердо стоят на территории культуры и лишь другой прикасаются (порой весьма ощутимо) к области маргинального. Это прикасание может быть различным. Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичности, завораживающе близкие по "неумелости" к детям пропорции тела и такая же "неумелая" щемящая душу деформация предметов, уровень которой в профессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера, как М. Шагал, П. Клее. Философа наивный художник может впечатлить ни с чем несравнимым пространством мысли (в выражении глаз, в изображении предметов).

Помимо уже названных признаков маргинального искусства, выделенных у художников-аутсайдеров, назовем еще два. Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение. Это, во-первых, "рисую как знаю" вместо нормативного "рисую как вижу" и, во-вторых, признак дилетантизма.

Принцип творчества "рисую как знаю" широко распространен и, по существу, немаргинален. Достаточно сказать, что весь ранний модернизм, сосредоточившись на деформации предметов, исходил из этого принципа. Наивное же искусство, в отличие от других, так же использующих данный принцип, выходит на философскую категорию времени. Время благодаря умозрению, заменившему интерес к деталям и нюансировке, предстает как вечность. Если академическое искусство это всегда авангард новых стилей, стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя, то наивное искусство - это мостик в прошлое, та тоненькая ниточка, которая только и может по настоящему связать нас с нашим прошлым. Пожалуй, в этом заключена основная эстетическая ценность наивного искусства.

Маргинальный художественный опыт интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры, занявшего на Западе всю вторую половину XX века. Если культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высших ценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы, выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными) представлениями. Возьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа, описывающего работу головного мозга. Этот прихотливый рисунок может быть воспринят по-разному. Врач видит в нем картину протекания болезни, эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка, наделенный повышенной экспрессивностью чувств отождествит изображенное со своими душевными переживаниями. Это примеры "культурной" работы с текстом. И вот (внимание!) мы опускаемся до низшей внекультурной отметки - мы слышим скрип пера энцифалографа, видим следы марания чернилами бумаги и, переводя все это на язык простейшего физиологического опыта, получаем то, что искали - впечатление маргинала от рассмотренного изображения.

Другой подход. Выявление маргинальности на уровне языка. Лингвист Анна Вежбицкая, занимаясь языками примитивных народов, пришла к выводу, что "имеется набор семантических примитивов, совпадающий с набором лексических универсалий, и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают разнообразие культур". Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько и в их числе: "весь", "если", "потому что". В качестве примера Вежбицкая приводит диалог:

Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?

Мой брат ударил меня, потому что я потерял деньги.

Я не потому плачу, что он ударил меня. Я плачу из-за денег. И далее констатирует:

"Я думаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для "потому что", смысл этого диалога передать невозможно".

Если учесть, что за выражением "потому что" просматриваются причинно-следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можно сказать, и это подтверждают другие наблюдения, что человек обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития.

Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если" и "потому что"). Он далек и от того, чтобы строить образ не только на основании художественного абстрагирования (отключено "весь"), но даже по принципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все это значит, что истоки маргинальности следует искать ниже самой ранней, культурной нормы.

С легкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурных операций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения мысли как результат выведе­ния одного из другого (например, построение силлогизма) представляется ныне чрезмерно сложной и громоздкой. Более популярным становится рекуррентный принцип повтора. Искусство было первым, где утвердился данный принцип. Ритмы рок музыки, серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе. Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различные системы культурных коммуникаций.

Маргинальный художник расшатывает и потрясает изобразительную систему до самых ее оснований. Здесь разрушена эсютическая дистанция, которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий, совершая значительные усилия духовного порядка в процессе перехода от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи. Эстетическая дистанция и некоторые другие звенья художественного восприятия были в свое время детального исследованы. Психологи в связи с этим предложили различать: зрительное, видимое и феноменальное поля восприятия. Эстетики ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальном искусстве ничего этого нет. Объект изображения здесь поменялся на его принцип, а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда такое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом .

Следующий радикальный шаг маргинального искусства - отказ от репрезентаций. "Культурный художник", выражая себя или какие-либо метафизические ценности, постоянно помнит о довлеющим над ним объекте изображения, чей образ он пытается реализовать. Это накладывает серьезные ограничения на непосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла. Над художником здесь довлеет сознание того, что он является творцом как бы наполовину. Медвежью услугу ему оказывают и, казалось бы, идеальные материалы - масло в живописи, мрамор в скульптуре. На самом деле масло и мрамор идеальны лишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства, но отнюдь не в реализации творческого потенциала художника как такового. Здесь можно сослаться на опыт французского художника из Бордо П.-Д. Мезоннева (1863—1934), который, экспериментируя с ракушками, создал через выражение лица философский образ “Вечной неверности", способный конкурировать по глубине и исполнению замысла с репрезентативным искусством самого высокого уровня”.

До сих пор считалось, что процесс опрощения (банализации, вульгаризации) культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX века. И действительно, постмодернизм совершил подлинную революцию в эстетических представлениях. Здесь произошла замена базовых эстетических принципов, на которых строилось все классическое и раннемодернистское искусство, таких как; условность, форма, стиль, уникальность. С таким же размахом это до сих пор трудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклектику - постыдные в прошлом явления всегда, правда, сопутствующие искусству. Высокая метафизика в сфере эстетики и искусствознания, так называемые основные эстетические категории: прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое, вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом.

Теперь мы видим, что примерно то же можно сказать об искусстве, которое было всегда. Всегда были дети и старики, душевнобольные и наивы. И всегда наиболее талантливые из них творили.

Но нельзя не видеть и принципиальных различий между маргинальностью и постмодернизмом в искусстве. Шизоидная художественная практика постмодернистов - возьмем ли мы концептуальную поэзию с ее знаками, потерявшими свои значения, симулякры поп-арта или хеппенинг, в отношении которого запрещено ставить вопрос "Как?" (оценочный аспект), довольствуясь лишь назывным "Что?" - везде присутствует тот, кто совершает или подготавливает данный вид духовной практики. Он постоянно соотносит внутри себя норму (академическую или раннеавангардную) и то, что в данном случае резко от нее отклоняется. Даже в тех случаях, когда творчество постмодерниста именуют "контркультурой", а теорию "антиэстетикой", исследователь не должен обольщаться относительно того, что наконец-то он столкнулся с чем-то абсолютно новым. На самом деле расширились культурные рамки, измерение же осталось прежним. Здесь представлен все тот же субъект, предпринимающий разного рода ухищрения, оригинальные приемы, цель которых - максимально снизить порог субъективности, чтобы выйти на нетронутый, неотрефлексированный материал живого опыта, Поэтому постмодернист только играет, пусть и искусно, в шизофрению, в то время как маргинал это, в частности, сам шизофреник.

Наконец, последнее. За тем и другим, за маргинальностью и постмодернизмом просматривается основательная ревизия наиболее тонкого и изысканного инструментария, которым пользовался художник (а вслед за ним и теоретик искусства), начиная, по крайней мере, с искусства Древней Греции. Имеются в виду метафора и катарсис, известные дефиниции которых дал Аристотель в "Поэтике". XX век добавил к ним сублимацию как один из наиболее популярных объяснительных принципов современной культуры.

Разрушив метафизику и обратившись к ровному, поверхностному слою коммуникаций (Ж. Бодрийяр), постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины. Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациями объектов, фактов, живого человеческого опыта. Так отпала необходимость в метафоре и катарсисе. Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации. Если XXI век примет столь существенную ревизию оснований западной художественной культуры, он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых и пока неизвестных основаниях.