Реферат: Марк Александрович Алданов
Ирония, определяющая пафос публицистических и романных повествований М.Алданова, в немалой степени обусловлена неприятием неомифологических концепций конца Х1Х - начала ХХ веков - идей «катастрофического прогресса», «мистической революции», «смысла истории». Адресаты полемики в произведениях писателя, как правило, не персонифицированы. Писатель сосредоточивает внимание на опасности самого процесса мифологизации исторических понятий, делает акцент на том влиянии, которое оказывают эстетизированные концепции прошлых эпох на восприятие последующих исторических событий.
С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, художник ведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся в сознании человечества: прогресс, революция, гуманизм.
Трагические парадоксы М. Алданова – итог нравственно-философского анализа типологически близких ситуаций, повторяющихся в истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя современность – катастрофические события в России начала XX века. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяемость истории, на сходство побуждений политиков, на заблуждения рядовых людей, на неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.
Один из излюбленных приемов писателя – изображение исторических событий в театрализованных формах. Революция предстает в его произведениях как «грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.
Впервые М. Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, автор вводит в повествование ироническое сравнение: история —театр. Схема русского революционного движения соотносится писателем с развитием музыкальных тем в «Паяцах»: «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вульгарно и ничтожно второе»[3]. В трагических событиях современной эпохи М. Алданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» прошлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали образцы 1789 — 1799 годов <...> Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блистали оригинальностью <...> Правда, герои Великой революции играли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше»[4]. Уподобляя революцию «грандиозному спектаклю», автор «Армагеддона» выражает свое ироническое отношение к происходящему и одновременно самоощущение человека революционной эпохи. «Прочтение» истории по театральному «коду» было весьма характерно для современников М. Алданова.
Так, В.Розанов в книге «Апокалипсис нашего времени» (1917— 1918) в главке с говорящим названием «Божественная комедия» передает свое восприятие современной катастрофы через театральную поэтику. К театральным метафорам обращается также Ф.Степун. В статье «Трагедия современности» (1922) он оценивает революцию как «мистериальную трагедию»[5]. Театральные аналогии встречаются и у авторов сборника «Из глубины» (1918): «<…> нас заедает фраза, — пишет Сергей Булгаков в статье «На пиру богов», - кажется, на смертном одре не умеем без нее обойтись»[6]. Ощущение всеобщего лицедейства на пороге гибели было свойственно Н.Бердяеву, заявившему в статье «Духи русской революции»: «Революция всегда есть в значительной степени маскарад <...>»[7].
Мотив "театра истории" неоднократно возникает в тетралогии «Мыслитель», романах «Ключ», «Истоки», «Самоубийство». Нравственно-философская оценка исторических лиц и событий и ее игровая форма определяют не только эстетическую тональность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романов М.Алданова. Писатель на протяжении всего творческого пути остается верен типу повествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной прозе М. Алданова доминирует его концепция человека и истории. Из романа в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков художественных исканий – тетралогия «Мыслитель».
4. Тетралогия «Мыслитель»
Тетралогия «Мыслитель» - дебют М. Алданова – исторического романиста. С 1921 по 1927 год в парижском журнале «Современные записки» были опубликованы «Святая Елена, маленький остров» (впоследствии завершающая часть тетралогии), «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор».
Осмысление событий французской революции («Девятое Термидора»), неаполитанской революции («Чертов мост»), российского варианта «революции сверху» - заговора против Павла («Заговор») вызвано стремлением писателя понять природу явления, трагически изменившего судьбу России и поколения интеллигенции, к которому он принадлежал. В тетралогии «Мыслитель» определяется главная тема авторский размышлений: нравственно-философская сущность революции, их роль в истории человечества, в судьбе личности. Впоследствии М.Алданов неизменно будет возвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», «Начало конца» (1928-1940), в романах « Истоки» (1943-1946), «Самоубийство» (1956-1957). Тетралогия «Мыслитель» стала первой попыткой понять современность через историю.
Исследуя «родословную» Октября, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца XVIII – начала XIX веков, развивающейся под знаком Французской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793-1794 годам, в последнем речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов – о создании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени»[8], позволил ему не только увидеть корни революционных событий XX века, но и поставить вопрос о типологической близости сопоставляемых явлений, заострить внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новых условиях. В предисловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторые страницы исторического романа могут показаться отзвуков недавних событий. Но писатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории» (1, 320). (Выделено мной – Т. Д.).
Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится к беллетризации исторических фактов, к воссозданию хроники времени. Ему важно передать нравственно-психологическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для современности. В постижении внутренних коллизий революционной эпохи писатель опирается на свой собственный опыт и – шире – опыт своего поколения. Созданию тетралогии «Мыслитель», как уже отмечалось, предшествовала попытка публицистического осмысления современности. В книге «Армагеддон» (1918) катастрофический характер реальной истории прочитывается писателем через призму Апокалипсиса. М.Алданов пользуется «готовым» языком эпохи, в создании которого принимали участие В.Соловьев, Д.Мережковский, Н.Бердяев, А.Блок, А.Белый. Однако образы Апокалипсиса, проецируемые автором на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря на «языке» Откровения, М.Алданов, в отличие от своих предшественников, чающих преображения истории в результате апокалиптической катастрофы, использует лишь метафорический потенциал сакральных образов.
Автор «Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты современным человечеством осмысленного бытия. Не случайно центральным образом «Армагеддона» является Дракон, пожирающий Младенца, а не Жена, рождающая в муках Спасителя человечества (один из ведущих образов-лейтмотивов трилогии Д.Мережковского «Царство Зверя» - 1908-1918).
В тетралогии «Мыслитель» писатель полемизирует с одной из наиболее притягательных для интеллигенции «серебряного века» идей - рождения нового из хаоса, отказывая революционной стихии в творческой преобразующей энергии. Центральный тезис, варьирующийся в тетралогии разными героями и наиболее афористично выраженный философствующим персонажем Пьером Ламором: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее все приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого <…> Но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением» (1, 228). Характерно, что опровержение «мистики революции» ведется на языке символов, выработанных в творчестве предшественников. Образы стихии, гибельно-неотвратимой, но очистительно-возрождающей – неотъемлемая часть художественно-философского мышления Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого и др. Передоверенные Пьеру Ламору звучат мысли о том, что революция является результатом взрыва низменных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор - ее естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескровности революции подвергается ироническому переосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверждениях большевиков.
Революционеры предстают в тетралогии «Мыслитель» как обыкновенные политики, борющиеся за власть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» - диктатор, изучивший хитрости политической интриги, чтобы бороться с врагами – бывшими своими единомышленниками и друзьями.
Но исторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в них представлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются будущие темы романов «Ключ», «Истоки», «Самоубийство», в том числе тема всеобщей виновности в революции. В романе «Истоки» художник обнаруживает причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которым противостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 80-х годах XIX века. В романе «Самоубийство» в прямом авторском повествовании утверждается мысль об участии всех европейских политиков в подталкивании Европы к войне и тем самым к революции: «Все они бессознательно направляли Европу к самоубийству и к торжеству коммунизма – тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим» (6, 85).
Многие высказывания героев и автора строятся по закону парадокса. При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской революции, М. Алданов делает своего рода прогноз тех явлений, которые еще только предстояло пережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократии как далекой наследнице революции: «В революционное время шансы демократии ничтожны: она далекая наследница революций – не любимая дочь, а неведомая правнучка» (I, 400). В романе «Девятое Термидора» присутствует тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеров сами себя переживут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе <…> » (I, 193). Одним из ключевых является раздумье о нравственных последствиях революции для последующих поколений. Пьер Ламор обращается к историческому прецеденту – результатам инквизиционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум человечества <…> Одно поколение уничтожается террористами, следующее – они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно … » (I, 398).
В романе «Девятое Термидора» автор передоверяет одному из героев мысль об опасности того культа разрушения и насилия, который творит в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться вокруг Французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она сама: революция кончится, ореол останется. И, видит Бог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве будут неизмеримо хуже <…> » (I, 149).
Одна из граней алдановского понятия иронии истории – отсутствие нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, то есть люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению художника, из-за последних проливается не меньше, а больше крови, чем из-за первых.
Писатель пристально вглядывается в тип личности революционера. В тетралогии «Мыслитель» - это Робеспьер, в «Истоках» – Бакунин, в «Самоубийстве» - Ленин. Черта, роднящая всех, - отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной цели использовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М. Алданов прибегает к форме «самораскрытия» героя через несобственно-прямую речь. Герой «проговаривается», не подозревая об этом: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались новые и новые <…> Иногда приходилось, как ни больно, целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления <…> Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло интриги, запугивания, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной?… Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача – и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра» (I, 245).
Писатель не ограничивается констатацией моральной небезупречности известных политических деятелей, он акцентирует внимание читателей на относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы. Автор неизменно внимателен к финалам биографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль, демонстрируя неэстетичность смерти, утверждая равенство всех перед бездной небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел. Павел 1 был задушен шарфом своими подданными. Особую роль в идейно-художественной структуре тетралогии играют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона в последнем.
Смерть Робеспьера передается через ее осмысление Юлием Штаалем, молодым человеком, не лишенным честолюбивых планов. В начале он становится свидетелем сцены в Конвенте – политической смерти диктатора: «То, что он увидел внизу, осталось навсегда в воспоминаниях Штааля травлей дикого зверя. Робеспьер отчаянно кричал, обращаясь к правой стороне зала. Лицо его было совершенно неузнаваемо: как будто лопнула та пружина, которая растягивала куски картона на костяном остове головы, и эти куски теперь корчились и ходили в разные стороны <…> Вокруг Робеспьера с трех сторон, но на довольно почтительном расстоянии от него, какие-то люди, охотники, как показалось Штаалю, ревели что-то с перекошенными от ярости лицами» (I, 287-288). А в финальной главе романа он видит, как Робеспьера хоронят в одной могиле с казненным им королем: «Неужто этот ров, где вместе лежат они все, этот ров, облепленный трупными мухами, этот ров, из которого несется нестерпимый запах падали, неужели это и есть Великая Французская Революция? Не может быть!..» (I, 313). «Эти люди страстно ненавидели друг друга. Их примирила общая яма на кладбище. Но кто же, кто же был прав, где смысл кровавой драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нет смысла?» (I, 316).
Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей судьбы: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос, - где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногу ему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он, один человек, хотел править миром; а это было невозможно даже с его счастьем и его гениальностью» (2, 356).
В финальной сцене романа писатель передает реакцию на смерть Наполеона старого, выжившего из ума малайца, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что случилось, почему стреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир завоевал <….> Все народы на свете победил <…> Малаец вдвинул голову в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, победитель ратшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунданезов, манкассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, которых да накормит лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру» (2, 389-390).
Концовка завершающего романа тетралогии «рифмуется» с прологом первого романа. События в прологе отнесены к концу XII – началу XIII веков. Молодой русский, Андрей Кучков, приехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином и ваятелем. Голос воина, рассказывающего «чудеса о подвигах Саладина, который объединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотел завоевать Константинополь, Италию, Францию, весь мир» (I, 44) перекрывается раздумьями ваятеля и монаха о бренности стремлений к власти: «Хотел завоевать весь мир, - повторил скульптор < …> Александр и Цезарь тоже хотели…
- И завоевали! – воскликнул воин.
- Почти. Не совсем, - поправил ваятель.
Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам: «Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин!» (I, 44).
Мысли автора об условности славы и беспощадности смерти усилены в романе символической фигурой Мыслителя-Дьявола, представленного одной из химер собора Парижской Богоматери. Этот образ появляется в прологе, в финале первого романа тетралогии, проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последнем романе и, в итоге, дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола, взирающего на человеческую суету с вершины собора Парижской Богоматери, становится в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя в существование суда истории, в неуклонность движения человечества по пути прогресса, посмертную славу и другие сложившиеся в сознании людей «стереотипы».
В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслителя служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда не бесперспективность поисков смысла истории: «Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость столетий откроется мне позднее … Я пойду в мир искать ее!»