Реферат: Михаил Чехов

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее ру­ководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сфор­мировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовалв Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов применял метод Штейнера — так называемую эвритмию — к речи и движению. Это новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспро­изведен движением человеческого тела. В звуковой эвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н. Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея Белого можно отнести ко времени работы над «Гамлетом», когда они впервые объединились для экспериментирования.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского.

Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы» Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.

Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так, «чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов. Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ. Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию, приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский, всегда доверявший артисту.

Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра. Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра. По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых). После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня 1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию. Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за границей насовсем.

Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под угрозой ареста.

Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А. И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Че­хов обратился с ходатайством о предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В. Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928 г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям. 21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи, переработанные при помощи новой актерской техники».

Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки, генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г. Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара). Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле 1928 г. на летний отпуск.К моменту, когда артист получил отпуск, он уже вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором Немецкого театра в Берлине.

Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре, в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде. «Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и переговорить о предстоящей работе».

О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине открывались театры легкого жанра - фарса, ком?