Реферат: Модернізм. Основні течії першої половини XX століття

Особливу увагу необхідно звернути на творчість німецьких художників-експресіоністів. Німецькі живописці до і особливо після Першої Світової війни з величезною силою виражали відчуття відчаю і незгоди, протесту проти дійсності, що оточує їх, доходило до повного трагізму в украй гострих формах. Великий вплив на німецьких художників надала творчість норвежця Е. Мунка, швейцарця Ф. Ходлера. Німецькі експресіоністи для найбільшого «виразу» почали використовувати спрощені, примітивні і підкреслено грубі форми. Вони демонстрували «інстинктивне перебільшення форми в плотському сприйнятті, імпульсно переносиме на площину». Таке мистецтво художників груп «Міст» (1906) і «Синій вершник» (1911). Відштовхуючись від творчості Ван-Гога і зробивши рішучий крок від «зображення до виразу», експресіоністи стверджували, що мистецтво «є абсолютна свобода, подолання всіх забобонів і умовностей, в першу чергу моралі, натуралізму і ідеалізації дійсності, а значить, і штучного розділення зовнішньої і внутрішньої реальності: реальність має тільки ту форму, яку їй додає суб'єкт, що відчуває». Експресіоністи бачили людину задавленим бездушним механізмом капіталістичного світу. У роки Першої Світової війни головною темою був сміливий антивоєнний протест. У творах лівого «активістського» крила експресіонізму з незаперечною правдою особистого свідоцтва передана характерна межа часу – зіткнення «кінця» і «початку», неминучості краху старого світу, оновлююче дихання революції. Але революція розумілася як раптове прозріння, духовне оновлення натовпу, пробужденной прикладом героїчної особи. Межі суб'єктивного мистецтва опинялися в експресіонізмі широко розсуненими: вони включали узагальнений образ повсталої людини і протестуючої маси, що йдуть назустріч майбутньому. Сучасність часто зображалася як грандіозний хід людства до світла. Одним з безумовних художніх завоювань лівого експресіонізму були його вражаючі масові сцени: нехтуючи створенням характеру, експресіоністи уміли передати динаміку що охопила сотні людей пориву, виразність одночасного жесту тисяч рук. Мистецтво лівого експресіонізму по самій своїй суті плакатний і імітаційний: метою була не повнокровна, втілена у відчутних образах картина дійсності, а граничний гострий вираз важливої для автора істини, досягнутий шляхом будь-яких перебільшень, концентрації тіні і світла.

Що стосується лірики експресіоністів, то в ній явно відбивається протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, який приймає глобальний масштаб. Ціле світовідчування зводиться до протесту, бо у всьому, що оточує, експресіоністи не бачили ні єдиного позитивного моменту: мир був для них осереддям зла, де немає місця красі і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не приймають красиво звучні рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язки, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидливе, відштовхуюче. Наприклад, назву вірша А. Ліхтенштейна «Світанок» готує до сприйняття картини, передавальної певний настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Проте потім слідує серія не зв'язаних один з одним картин, які стають все безглуздішими.

Оскільки мир представав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всім безглуздям миру вони намагалися побачити дійсний сенс речей, всеосяжні закони, тобто прагнули до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що складає її суть.

Експресіонізм в цілому не вносить до мистецтва чого-небудь раніше йому невластивого: він лише доводить до крайності, деколи до «крику» ту експресію, яка властива всякому твору будь-якого виду мистецтва. З цієї точки зору правомірно, коли майстрів мистецтва минулого, для творчості яких характерний високий емоційний тонус, загострена експресія, суб'єктивізм, називають попередниками експресіонізму.

Теоретик і художник експресіонізму Ф. Марк висунув тезу, що зуміти знов стати чистими перед лицем сьогоднішнього сум'яття розумів можна тільки за допомогою повної ізоляції власного життя і власної справи. Цим експресіонізм прокладав дорогу беспредметнічеству абстракціонізму і ідеям принципової самоти особи, лежачим в основі екзистенціалізму.

2.3 Кубізм

Живопис модерністів услід за літературою, рухомий внутрішньою гармонією і що уникає естетізма, будується «від зворотного», здійснюючи шлях, протилежний загальноприйнятим канонам художньої творчості: починаючи із закінченої роботи, і поступово досягає незавершенності, нескінченності, залишаючи простір припущенням і уяві глядача. Подібна естетика найповніше відбилася в програмних установках французьких художників, яких прозвали з легкого жарту А. Матісса кубістами.

Кубізм (від франц. «cube» – куб) – течія в європейському образотворчому мистецтві початка XX с., головним чином французькому живопису, частково скульптури, в якому вирішувалися завдання виявлення геометричної структури видимих об'ємних форм. Звідси назва, – розкладання на елементи, що становлять, і організації цих елементів в нову образотворчу форму з урахуванням специфіки передачі просторово-часових відносин на площині картини або в об'ємі скульптури.

Поява кубізму була природною реакцією на натуралізм імпресіонізму і закономірним етапом розвитку аналітичних тенденцій постімпрессіонізму. Не випадково його провісником став один з найглибших художників рубежу XIX і XX сс. П. Сезанн. Безпосереднім поштовхом в становленні образотворчого методу кубізму послужила виставка картин Сезанна в «Осінньому салоні» в 1904 р. в Парижі. Те, що зробили з живописом імпресіоністи, замінивши форму і композицію грою світла, кольору і рефлексів, не задовольняло багатьох. Сезанн перший відчув, що цей шлях веде в безвихідь безпредметності і суб'єктивізму.

Формуванню кубізму як певної течії в мистецтві сприяла і перша виставка фовістів в 1905 р. У 1907 р. молодий П. Пікассо написав свою знамениту картину, один з програмних творів кубізму «дівчата Авіньонськие», що викликала гучний скандал (критики назвали її «вивіскою для борделя»). Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалася за допомогою лісів, то П. Пікассо і його однодумці почали доводити, що художник може залишити ліси і прибрати само будівлю так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура. Іншою відмінною рисою кубізму стало створення нового поняття краси. «Змучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за якою можна лише вічно достигати, так ніколи і не досягнувши – такий був естетичний принцип кубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена гармонії і ясності. Вона є результатом зв'язку несоєдінімого: високого і низького.

Н. Бердяєв побачив в кубізмі Пікассо жах розпаду, смерті, «зимовий космічний вітер», що змітає старе мистецтво і буття. І все-таки, «распластованіє» колишнього гармонійного космосу, побудованого вперше еллінами, в мистецтві не було тільки запереченням, тільки знаком кінця. Як не простою втечею в минуле піддавався і пристрасний інтерес кубістів до архаїки, «варварства», африканської маски, первісного ідола. Вектор цього руху: крізь майбутнє – в минуле. Через кубізм в різний час пройшли такі художники як Ф. Леже, Р. Лелоне, А. Дерен, А. Глез і ін.

Досягнувши своєї формальної межі, аналітична стадія розвитку кубізму змінилася «синтетичним кубізмом» (1913–1914), в якому більш цілеспрямовано велися пошуки «нової естетичної цілісності» знайдених аналітичним шляхом формальних елементів. Найбільш відомі живописці цієї течії Ж. Брак, Х. Гріс.

2.4 Абстракціонізм

Інший помітний напрям модерністського живопису, архітектури і т. д. – абстракціонізм (абстрактівізм, абстрактне мистецтво – від латин. abstraktio– відвернення). Абстрактівізм – тенденція художнього мислення до абстрагування, відвернення образотворчих образів від конкретних матеріальних об'єктів. Примітно, що перша повністю абстрактна картина, наскільки відомо, з'явилася ще в XIX с. У 1883 р. французький художник А. Альфонс показав роботу «Дівчини під снігом», що є натягнутим на підрамник листом чистого білого паперу. Цю картину можна порахувати просто жартом, побачивши в ній цілком конкретне зображення білого снігу, що покриває фігури дівчат. Але суть явища полягає в тому, що абстрактність – це перш за все найбільш радикальна форма загальної абстрагуючої тенденції історії мистецтва. Абстрагування – уявне відвернення від неістотних, випадкових з погляду художника, ознак сприйманого об'єкту з метою знаходження істотних, найбільш загальних, універсальних ідей – це один з основних невід'ємних способів мислення взагалі. У історії мистецтва абстрагуюча тенденція присутня постійно. У своєму крайньому виразі вона приводить до геометризації, перетворюючи в декоративному мистецтві зображення на орнамент, а в станковому – в абстрактну картину. Мінімальний прояв абстрактного мислення веде, навпаки, до граничної ілюзорності, натуралізму. Ймовірно, саме це мав на увазі П. Пікассо, коли говорив, що «абстрактного мистецтва не існує».

«Абстрактівізм реалістичний» – затверджував в 1917 р. А. Лот, маючи на увазі, що саме абстрактівістськие тенденції в мистецтві адекватніше, в усякому разі набагато правдивіше, ніж солонная натуралістичний живопис, відображають тенденції відчуження художника почала XX сторіччя від страхітливої його дійсності. Чим жахливішим ставав світ, тим більше абстрактним ставало мистецтво. Реалізм – це не обов'язково конкретність, а абстрактність зовсім не означає відмова від реалістичності, оскільки реалізм і ідеалізм – інша пара категорій, чим абстрактне і конкретне. У історії мистецтва не раз бувало, що саме натуралізм виявлявся ідеалістичним, а відвернуте від конкретного художнє мислення – реалістичнішим.

Не можна не відмітити, що художники, не захоплені розвитком формальних ідей, зазвичай переходять рубіж, за яким художня творчість як вираз образу миру перестає бути самим собою і перетворюється на чисту естетику, відвернуту гру форм і конструкцій.

Абстрактівізм – правильніша назва, ніж абстракціонізм, – як конкретний художній напрям, в якому абстракція стала основним принципом формоутворення, з'явився на самому початку XX с., хоча його передумови склалися ще в мистецтві раннього модерна. У 1892–1893 рр. А. Ван де Велді вже створював свої абстрактні малюнки і акварелі.

У абстрактівізме XX с. зазвичай виділяють дві основні течії: абстрактний експресіонізм, так звана лінія В. Кандінського, і конструктивний геометрізм – «лінія» Т. Ван Дусбурга, П. Мондріана, К. Малєвіча.

В. Кандінський вважав, що нова абстрактна мова живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло – до душі, крізь матеріальну оболонку речей – до божественного «дзвону» духовної суті, що заповнює Всесвіт. Художник, по В. Кандінському, «слуга вищих цілей», яка за допомогою кисті і олівця створює «вібрацію» душі, залучаючи її до «Духу музики», Великого Космосу і прийдешнього Духовного царства. Саме про це мріяв сам В. Кандінський, саме це він хотів виразити в своїх творах. У вихровому космічному стовпотворінні колірних плям, ліній, геометричних фігур і абстракцій художник створював образ незнайомого миру, де все змішалося зі всім і, втрачаючи звичну плоть, легко і дзвінко звучало видимою оку музикою. Абстракціонізм Кандінського і справді нагадує музику. Його живопис святковий і апокаліптічна одночасно. Розпадається, розлітається, перетворюється на осколки, в шматочки, плями і відблиски грубий матеріальний світ, мир вчорашнього дня, яким задавлена людська душа з її «вібраціями». Абстрактна мова живопису В. Кандінського – мова свободи, гнучка, «відкрита», не залежна ні від сюжету, ні від людського образу. Іншими словами, в живописі В. Кандінського поміщено «сходження» від приватного до загального, послідовне відвернення від конкретності форм, що зображаються, з метою найбільшої «експресії».

Інший провідний представник абстракціонізму – К. Малєвіч, реформуючи мову живопису, заявляв про своє месіанство, про намір створити новий образ миру і, більш того, – новий світ. Знаменитий «Чорний квадрат на білому фоні» був представлений Малєвічем в 1913 р. на виставці як «планетарний знак». Ніщо, яке вміщає в себе Все, у тому числі і потенції майбутнього. У подібних художніх претензіях ще оживав дух романтичної утопії. Образ миру, стислий до супрематічной фігури, може легко стати планетарним знаком вищої гармонії. Дана течія припускає конкретизацію загальних, абстрактних ідей в геометричних формах. Це, якщо можна так виразитися, рух зверху «вниз».

Абстрактівізм суперечливий. З одного боку, він виник закономірно в результаті тих, що посилилися в мистецтві останньої третини XIX с. французьких імпресіоністів і постімпрессіоністів тенденцій аналізу художньої форми, з іншої – відображав кризу творчого мислення, що виражалася в послідовній підміні художньо-образного виразу простій гармонізацією форм, колірних плям, ліній. А естетична конструкція, відвернута від конкретно-наочного змісту, якою б досконалою з формальної точки зору вона не була, в образотворчому мистецтві здатна викликати лише прості емоційні реакції, подібно до сигналів світлофора. Це, зокрема, пояснює, чому абстрактна картина, як правило, залишається зашифрованою для глядача, і її дія зводиться лише до емоційного переживання відвернутих, довільних асоціацій.

У архітектурі, декоративному мистецтві сприйняття художнього образу відбувається в контексті широких композиційних зв'язків з просторовим і історико-культурним середовищем, і тому воно завжди конкретне, навіть якщо виражено в повністю абстрактних формах. Наприклад, вміст геометричного орнаменту завжди зрозуміло в його відношенні до поверхні, на якій він розташований. Геометричні об'єми будівель обумовлені їх функцією і конструкцією в архітектурній композиції. Але в творах станкового живопису, графіки, скульптури композиція ізольована від навколишнього середовища і має автономний художній сенс.

Все це говорить, що абстрактне мистецтво за своєю суттю є не художньою творчістю, а розвитком ідей, що носять, безумовно, творчий, але лише естетичний сенс. Тому абстрактівізм не має стилю, він несе в собі лише окремі формальні ознаки.

Абстракціонізм збагатив експресію палітри і рітміко-дінамічеську виразність живопису, передбачив важливі принципи пластико-просторових рішень в сучасній архітектурі, зробив вплив на розвиток дизайну, індустріальне, прикладне і декоративне мистецтва. Проте, при всім тім абстракціонізм потерпів крах в головному – в своїх претензіях дати філософсько-художню концепцію сучасної епохи. Прокламована абстракціонізмом особа, що відмовилася не тільки від пізнання і осмислення реального миру, але і від всякого зв'язку з ним, емігруюча в світ своєї спустошеної душі, виявилася неспроможною, нездібною вирішити проблеми століття.

2.5 Дадаїзм

Дадаїзм – модерністський художній перебіг. Виник в 1916 р. в Швейцарії (Цюріху) в середовищі художньої інтелігенції як протест проти Першої світової війни і європейської цивілізації, в якій дадаїсти бачили її першопричину. Засновник – румунський поет Тристан Тцара (справжнє ім'я Самуїл Розеншток), що зібрав навколо себе інтернаціональну групу, в яку увійшли його співвітчизник літератор, художник, архітектор Марсель Янко, скульптор, художник і поет з Ельзаса Ханс Арп, німецькі письменники-емігранти Гуго Балль і Ріхард Гюльзенбек і ін. Деякі з них потім експортували дадаїзм в інші країни. Термін «дадаїзм» йде від французького слова dada(«безглуздий дитячий лепет»); так називався і створений ними журнал, що витримав сім видань (з 1917 по 1920). Новий рух швидко вийшов за межі Швейцарії; дадаїстськие групи виникли в Берліні (Р. Гюльзенбек, Георг Гросс, Рауль Хаусманн), Ганновері (Курт Швіттерс), Кельне (Х. Арп), Голландії (Тео ван Десбург), Нью-Йорку (Марсель Дюшан, Франсис Пікабія, Ман Рей); у Франції з'явилися близькі їм по духу журнали «Сик» («Sic») П.А.Біро і «Северо-юг» («Nord-sud») П. Реверді.

У своєму антимілітаристському бунті дадаїсти апелювали до Військових листів Жака Ваше (1896–1919), що розповів про огидне лице війни; вони ходили в рукописах і були опубліковані тільки в 1920 р., після самогубства їх автора. Серед всіх підданих остракізму цінностей буржуазного суспільства головною мішенню опинилося мистецтво. Дадаїсти заперечували всі його закони, затверджували безумовний примат ірраціонального, несвідомого і інтуїтивного, скидали раціоналізм, що увійшов до плоті і крові європейської культури. Коріння художнього бунтарства вони знаходили у фарсі символіста Альфреда Жаррі Юбю-король (1896). Дадаїсти вважали, що в умовах повної деградації і близького краху європейської цивілізації їх першорядним завданням було прискорити цей крах, підриваючи її фундаментальні структури – структури думки і мови. Вони закликали зруйнувати всі механізми людської мови (семантичні, граматичні, фонетичні) і почати із самого початку, тобто повернутися до початкового моменту формування мови, коли вона існувала ще на рівні окремих звуків (пред'язик). Учасники групи присвячували свої збори колективній творчості – створенню «симультанно-шумової» поезії (poesiesimultann e bruitiste): не піклуючись ні про логіку, ні про цілісність, ні про відмінність мов, вони довільно сполучали слова і фрази; цією «креатівний акт» включав також крики, гру на фортепіано, свист і удари литавр. Творити лінгвістичний хаос, дадаїсти прирікали літературу на самознищення; природно, що від них не залишилися практично ніяких творів. Це вписувалося в їх розуміння дадаїзма: вони бачили в нім не стільки художню течію, скільки певний спосіб життя.

Теоретичне оформлення дадаїзма відбулося в 1918 р., коли Т. Тцара опублікував перший Маніфест Дада (ManifesteDada 1918); за ним послідувало ще шість. У 1919 р. разом зі своїми однодумцями він перебрався до Франції; таким чином центр дадаїстського руху перемістився до Парижа. Нігілістичний пафос дадаїстов, що граничив з анархізмом, привернув до себе велику кількість молодих французьких поетів і художників, особливо тих, хто пройшов через війну. Почалася тісна співпраця Т. Тцара з редакторами журналу «Література» Андре Бретоном, Луї Арагоном і Філіпом Супо, що вже закладали основи нової, сюрреалістичної, школи. Діяльність дадаїстів здійснювалася в найрізноманітніших формах. Вони організовували шокуючі виставки, ставили епатірующие буржуазну публіку спектаклі, як, наприклад, «Газове серце» (Coeurgaz) і «Бородате серце» (Coeurbarbe) Т. Тцара, проводили провокаційні «фестивалі», що часто супроводжувалися колотнечами. Особливо скандальною виявилася «маніфестація Дада» в паризькому Будинку Творчості в березні 1920 р.

Провідне положення дадаїстов в кругах бунтарствующей інтелігенції зберігалося недовго. Поступове лідерство перейшло від Т. Тцара до А. Бретону, і до 1922 р. дадаїсти розчинилися в новій течії – сюрреалізмі. Актом прощання з дадаїзмом стала збірка «Сім маніфестів Дада» (SeptmanifestesDada), виданий Т. Тцара в 1924 р.