Реферат: Мотивы "Песни о вещем Олеге" в балладах А.К. Толстого
Этот мотив встречаем мы и в стихотворении "С ружьем за плечами, один, при луне…". Сюжет складывается из встречи и разговора вооруженного всадника с "неведомым спутником" - материализовавшимся alter ego героя. "Неведомый спутник" в лирическом сюжете Толстого играет ту же роль провидца, что и кудесник в эпическом сюжете Пушкина. Он так же отвечает на главный вопрос, который волнует героя, предсказанием. Да и само его появление происходит при относительно идентичных обстоятельствах, во время конной поездки героя по полю. Здесь отметим реминисценцию: пушкинский стих "Князь по полю едет на верном коне…"[9] автор спроецировал строкой "Я по полю еду на добром коне…". Можно также предположить, что указанное в предшествующем стихе ружье как часть "воинской" экипировки героя является эквивалентом "цареградской брони", которая упоминается в предшествующем стихе Пушкина.
Тот же материал начальной части сюжета "Песни…" Толстой использует в "Чужом горе". Вооруженному всаднику в пути являются "собеседники" (три горя - пародическое тиражирование образа волхва). Всадник относится к их речам с недоверием - и конь его страдает ("И ломится конская сила…"). В первой строфе "Чужого горя" - маркированная позицией и рифмами в броне - на коне реминисценция: "Он в остром шеломе, в кольчатой броне / И свистнул беспечно, бочась на коне…" (ср.: "С дружиной своей, в цареградской броне, / Князь по полю едет на верном коне…").
Но и другие мотивы пушкинской баллады пытался адаптировать Толстой к сюжетной канве своих квазиисторических "песен". Уже в балладе "Князь Михайло Репнин" (1840-е) воспроизведена ситуация пиршества. "Воспроизведена" - потому что в структуре нового текста есть элементы, маркирующие его связь со старым. Олегов пир и Олегова тризна сливаются в образе пиршества Грозного (та же лексика: "пирует с дружиной"). Сначала на пиру, потом на тризне Олеговы "бойцы" поминают "минувшие дни и битвы". В "песне" Толстого их сменяют "лихие гусляры". В начале и в конце баллады рефреном (как у Пушкина) звучит их песня: "Поют потехи брани, дела былых времен…". Используемым мотивом является, возможно, и сожаление властителя о смерти "верного слуги". А в центре сюжета - эмоционально напряженный диалог.
Известно, что лучшей своей балладой Толстой считал "Змея Тугарина"[10] . Но именно этот текст отличается исключительным обилием смысловых (а иногда и ритмико-синтаксических) схождений с текстом "Песни…". Та же ситуация пира - и то же окольцованное рефреном сюжетное ядро: "могучий" князь и предсказатель, напряженный полилог как основное действие. Первое упоминание о пире сопровождается звуковым мотивом: "Пирует Владимир, с ним молод и стар, / И слышен далеко звук кованых чар…" ("Пирует с дружиною вещий Олег / При звоне веселом стакана…"). Во время пира князь спрашивает о певцах (как пушкинский Олег - о коне). Ср.: "И молвит Владимир: "что ж нету певцов?" - "А где мой товарищ? - промолвил Олег…". Толстым сохранена двухчастная структура речи княжеского "собеседника". Тугарин, как и волхв, сперва отдает должное могуществу князя: "Владычество смелым награда! / Ты, княже, могуч и казною богат, / И помнит ладьи твои дальний Царьград…" (ср.: "Воителю слава - отрада; / Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…". И лишь потом совершает переход к предсказанию: "Но род твой не вечно судьбою храним…" ("Незримый хранитель могущему дан. <…> Но примешь ты смерть от коня своего"). А далее, уже описывая реакцию князя на предсказание, Толстой заимствует у Пушкина прием психологического жеста (заимствование подчеркивает подобный пушкинскому enjambement): "И вспыхнул Владимир при слове таком, / В очах загорелась досада - / Но вдруг засмеялся…" (у Пушкина: "Олег усмехнулся - однако чело / И взор омрачилися думой"). Все эти аллюзии складываются в систему "второго плана", а потому указывают, что в данном случае использование пушкинского материала было преднамеренным.
В 1869 году Толстой создает три баллады, которые называет "песнями": "Песню о Гаральде и Ярославне", "Три побоища" (первоначальное заглавие - "Песня о трех побоищах") и "Песню о походе Владимира на Корсунь". Но вероятные ожидания встретить в указанных произведениях знакомый пушкинский материал не оправдываются. Очевидно, Толстой как автор баллад вступал в ту новую пору творчества, которую характеризует стремление изжить данный материал, освободиться от пушкинского влияния (замечу, что в иных стихотворных жанрах Толстой этой цели не достигнет). Тем не менее, слабые связи с пушкинским сюжетом в трех "песнях" намечены.
В каждой из трех баллад присутствуют диалоги. В "Песне о Гаральде и Ярославне" центральной фигурой является варяжский всадник Гаральд, будущий правитель Норвегии (сюжет начинается его выездом из Киева). Автор упоминает о разграблении им Царьграда. Еще одним напоминанием о Царьграде является клишированная фраза, описывающая Ярославну: "В царьградском наряде в короне златой…". В завязке сюжета "Трех побоищ" - княгиня и вещий… сон (его последствия - гибель князя Изяслава). В "Песне о походе Владимира на Корсунь" доминирует "царьградская" тема. В первой части баллады - диалоги Владимира: сперва с "царьградским мнихом", а потом и с царями Константином и Василием. Интересно, что двухчастная структура речи того, кто в инварианте выступает в функции "собеседника", намечена в словах "мниха": и в тех, которыми завершилась его беседа с Владимиром, - и в тех, что должны были предварять сюжет, остались за его рамками (о них мы узнаем по ответу Владимира). В конце первой части баллады - реминисценция в виде ритмико-синтаксической формулы: "Вы, отроки-други, спускайте ладьи…" (ср.: "Вы, отроки-други, возьмите коня…")[11] .
Последние баллады, написанные Толстым в первой половине 1970-х годов, сохранили авторскую тенденцию к изживанию и предельной трансформации мотивов из сюжета пушкинской "Песни…". Но не отказался Толстой от привычного сюжетного материала в балладах "Поток-богатырь" и "Канут". Первая открывается пиршеством в Киеве, рядом с князем Владимиром - былинный богатырь Поток. Любопытная предметная деталь - "царьградские окна" княжеских хором.
Действие второй начинается со сборов князя Канута к свату Магнусу, замыслившему его убийство. Мы увидим Канута всадником и в пути: реализуется один из начальных мотивов "Песни…". Стоит обратить внимание на тот факт, что в "Истории Дании" Ф.Дальмана, из которой почерпнут Толстым событийный материал, Канут - что вполне естественно - именуется "герцогом". Не влиянием ли "Песни о вещем Олеге" можно объяснить то, что Толстой на протяжении всей баллады называет его "князем"? Далее тиражируется мотив предсказания: сначала княгиня, а потом в дороге и певец Магнуса предрекают Кануту гибель. Попыткой переосмыслить "пушкинское" выглядит финал баллады, оставленный автором открытым.
Если в двух вышеназванных произведениях зависимость от пушкинского текста проявлялась лишь на смысловом уровне, была слабой, не подкреплялась ни единой реминисценцией, то по-иному она проявилась в "Гаконе Слепом". Здесь мы, как в ранних балладах, встречаем привычный мотив передачи коня. Но уже в трансформированном виде. Баллада начинается с реминисценции в речи Гакона, варяжского "бойца" князя Ярослава: "Кто хочет мне, други, рубиться помочь? / <…> Схватите ж скорей за поводья коня…" (ср. в речи Олега: "Вы, отроки-други, возьмите коня…"). Олег передает поводья отрокам, чтобы не пользоваться конем, Гакон - чтобы использовать. У Толстого: "И отроки с двух его взяли сторон…". Потому что у Пушкина: "И отроки молча с конем отошли…".
Мотив предсказания в сюжете "Песни…" предшествует мотиву передачи коня, и он более важен: вокруг предсказанного строится сюжет баллады о судьбе Олега. Поэтому при очередном обращении Толстого к этому мотиву он подвергнется большей трансформации. В балладе "Роман Галицкий" - диалог князя и "независимого" собеседника (легат - подданный не галицкого князя, а папы римского). Роман Мстиславич - "в венце из царьградского злата". Речь легата двухчастна: сперва восхваляющие князя "определения", потом переход к "но…". Похвалы таковы: "Могучей рукой ты Царьград поддержал… / … Ты храбр аки тур и сердит аки рысь…" (соотносится, отчасти по контрасту, со стихами "Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…").
Далее в пушкинском тексте излагалось предсказание: "Но примешь ты смерть от коня своего…". Предсказание легата Роману отличается от предсказания волхва Олегу, как плюс от минуса: "Но ждет тебя большая слава…" (и далее - о залоге успешного будущего: "Лишь римскому папе душой покорись…"). Следовательно, в этой части толстовского сюжета и намечается трансформация. Она проявляется полностью тогда, когда автор описывает реакцию Романа на слова папского посланника. Афористичная речь Романа Галицкого является отказом на предложения посла. Таким образом, можно заключить, что, варьируя исходный мотив, поэт не только излагал факты, известные ему из исторических источников, но еще и пытался "перебороть" пушкинское в своем творчестве.
Особенно отличается таким ярко выраженным стремлением последняя баллада Толстого - "Слепой". Ранее сюжетный центр в толстовских балладах занимали периферийные пушкинские мотивы: князь передает коня слугам, слуга в центре повествования, поездка или пиршество князя, и так далее. Центральный пушкинский мотив, мотив предсказания, был связан с фигурой свободного провидца. Эта сюжетная функция материализовалась у Толстого в образе слепого певца-гусляра. Но как был преображен сюжет-инвариант!
Сквозь призму всего сюжетного пространства "Песни о вещем Олеге" следует рассматривать полный сюжет "Слепого". В завязке: "Князь выехал рано средь гридней своих / В сыр-бор полеванья изведать…". Пиршество князя перенесено в лес. Вопрос-приказ князя о песне. Откликается отрок и отправляется искать певца. Слепой певец должен появиться из леса, как кудесник.
И здесь второй, литературный план "Слепого" рушится. Певец долго пробирается сквозь лес к указанному месту, по пути складывает песню. Оказавшись в необходимом месте, начинает петь. Песнь его - свободная и провидческая ("Всё видит духовным он оком..."). Она исполнена патетики: "И подвиги славит минувших он дней...", "И милость могучих <…> / На малых людей призывает…", "Насилье ж на слабым <…> / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом…". Одна беда - он опоздал. "Разъехались гости за делом", а слепой пел в пустоту. Таким образом, исходная ситуация диалога князя с кудесником и последовавшего предсказания оказывается едва ли не пародийно перевернутой под пером Толстого.
В заключение этого обзора обращений А.К.Толстого к сюжетному материалу "Песни о вещем Олеге" отмечу: путь, пройденный Толстым как пушкинским "учеником", вполне типичен и повторяет пути других "наследников" пушкинского творчества из числа современников графа. Сперва неосознанная репродукция пушкинских мотивов в собственных произведениях - потом попытка лишить свои стихи "пушкинской" окраски - и, наконец, "переломление" пушкинских мотивов, глубокая их трансформация.
Как мы увидели, "Песня о вещем Олеге" оказывала на Толстого не менее ( а может быть и более!) сильное влияние, чем "История государства Российского" Н.Карамзина, "История Иоанна Грозного" А.М.Курбского, "История Дании" Ф.Дальмана, обращение к которым принесло поэту славу "исторического" певца. Но часто "историческое", "Реальное" оказывается в текстах поэта лишь оболочкой, под которой спрятана "литературность", "книжность" автора. Поэтому рассмотренный выше ряд вариаций Толстого на тему "Песни о вещем Олеге", может быть, прояснит одну из однажды оброненных (правда, в письме и по другому поводу) фраз поэта: "Я стал энтузиастом Пушкина, - не всего, но известной категории его стихотворений"[12] .
Список литературы
[1] В.Б.Томашевский. Пушкин: работы разных лет. М., «Книга», 1990, с.356-357.
Версия Томашевского такова: Пушкин сократил десятистишие «Графа Габсбургского» до шестистишия, откинув в строфе четыре заключительные строки, и строфа приобрела тот вид, в каком она ранее встретилась Пушкину в «Горной дороге». Отказ от соблазна вывести строфическую форму «Песни…» непосредственно из «Горной дороги» – стремление к этому Томашевского представляется справедливым.
Действительно, именно с «Графом Габсбургским» объединяет «Песню…» ряд смысловых мотивов: диалог властителя, которого и Жуковский, и Пушкин называют «могущим», с прорицающим собеседником, исполнение предсказанного, независимость предсказателя (у Жуковского: «Не мне управлять песнопевца душой/ <…> Он высшую силу признал над собой…» – и у Пушкина: «Волхвы не боятся могучих владык,/ <…> Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен»), передача коня (в переводе Жуковского – священнику, в балладе Пушкина – прислуживающим «отрокам»), пир владыки в его столице, и т.д.
[2] Характерное четверостишие как форму этого толстовского перевода можно встретить и в других его переводах из Гейне – «У моря сижу на утесе крутом…» <1856> и «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868). В отличие от «Ричарда», эти тексты не имеют строфико-семантической связи с «Песней…», хотя их стиховая форма и совпадает с формой некоторых «исторических песен» Толстого конца 1860-х – начала 1870-х гг. Однако замечу, что в последних двух переводах налицо метрическое несоответствие источникам. Например, стихотворение «Est ragt in Meer der Runenstein…» в переводе оказалось амфибрахическим: «У моря сижу на утесе крутом…».
Любопытно, что и С.Я.Маршак, обратившись к переводу указанного гейневского текста, избрал ту же форму - чередование четырех- и трехстопного амфибрахия («Над пеною моря раздумьем объят…»). Оглядка на Толстого?
[3] Впрочем, кажется, при последовавших в дальнейшем изменениях пушкинской строфы Толстой припомнил форму, найденную в свое время в поэме, или заметил ее сходство со строфической формой «Песни…».
[4] Традиционно в строфической схеме отмечают лишь чередование рифм (например, строфа «Песни…» – МЖМЖММ), но в таком случае она остается лишь схемой рифмовки в строфе определенного вида, притом не показывающей специфику конкретной строфы при сопоставительном анализе произведений. Но при компаративном анализе строфическая схема должна показать, кроме общего числа стихов, типа и порядка рифм, еще и наличие/отсутствие общего для стихов строфы метра, сходство/отличие в количестве стоп данного метра (т.е. в размере) у составляющих строфу стихов, совпадение/несовпадение смены типов рифм в строфе от стиха к стиху со сменой размера. Таким образом, схема строфы индивидуальной (тем более «авторизованной», каковые Томашевский только и предлагал считать строфами) должна отличаться от схемы строфы типической.
Действительно, в дальнейшем будет видно, как при трансформации строфы «Песни…» Толстой менял то один, то другой признак, получая ее производные. Но такая запись строфических схем (иначе, по М.Л.Гаспарову, построение модели строфы) покажет, что все прочие признаки в каждом случае сохранялись, следовательно, подтвердит зависимость строф Толстого от строфы Пушкина. Забегая вперед, скажу, что более очевидно подобие исходной тех строф, которые получаются в результате смены либо типа отдельных рифм, либо общего метра. Но даже если строфа поменяла объем (добавились или исчезли стихи), остальные признаки укажут на родство со строфой источника.
[5] И количество стоп, и женский тип клаузул в этих стихах обусловлены правилом альтернанса: если в начальных четверостиш