Реферат: Научная и художественная картины мира
Необходимость в осмыслении мифологических, архетипических и игровых аспектов искусства XX в. обсуждение художественной картины мира выводит из границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии. Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не означает, что картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с предшествующими состояниями искусства.
Связь теории искусства с теорией культуры не является временным увлечением. Именно она позволяет понять истоки и причины возникновения в истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических знаний не обойтись.
Соотнесенность художественной картины мира с культурой, а теория искусства с культурологией вопроса об альтернативности в развитии художественных картин мира не снимает, а наоборот, повышает, более того, позволяет в нем разобраться. Правда здесь возникает новый уровень теоретической рефлексии, связанный с отношениями между искусством и ментальностью. Выведение искусства за границыидеологическог сознания требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в определенных отношениях.
Ментальность того или иного народа предполагает бессознательное функционирование нередко состовляющих основу художественных замыслов архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлениисвязей отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.
Выясняя вопрос о несовпадении во времени возникновения тех или иных художественных картин мира, об опережении или запаздывании их появления по сравнению с положением дел в других культурах, исследователь невольно обращается к природе культуры и ментальности, в контексте которых такие картины мира вызываются к жизни и функционируют. Соотнося картины мира с культурой и ментальностью, исследователь таким соотнесением не ограничивается. В поле его зрения должны быть связи картины мира с личностью, поколением, социальной группой, субкультурой, обществом, этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом. Без обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира, ни их функционирования в истории.
Первостепенной причиной, диктующей необходимость использования ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что они не будут занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.
Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление картин мира?
Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.
М. Хайдеггер картину мира нового времени противопоставляет предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени. Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять, сохраняются ли какие - то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира, такие элементы необходимо вычленить.
Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой была жизнь не личности, а космоса как светлого и гармонического мира. Такая гармония космоса была лишь временным состоянием. Гармонический космос - порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос.[1] Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему эту культуру иногда считают фаталистической.[2] Однако античный фатализм не исключает героизма. Несмотря на то что в этой культуре жизнь человека зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и появление первыхсовершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много игрового. Причем игра была измерением не сттолько даже поведения человека, сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее режиссером этого тетрального предстаывления была все - таки иррациональная судьба.[3]
Возникающая позднее средневековая картина мира отрицает античное представление о мире ка театральном представлении и о человеке как актере. Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и несвою собстенную жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и который не имеет с самим чловеком ничего общего, то в соответствии со средневековым мировосприятием человек если что - то и играет, то только себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни, сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его рпоявения вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное бессознательное, а новая культура, не обладая какое - то время общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих, официальных и народных слоев.Вместе с тем, как свидетельствует, например, творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он будет проявлятся уже не только в творчестве отдельных художников, а предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде особого изменения художественной картины мира.
Вообще ставя вопрос о том, в каких отношениях находится воспроизводимая отдельными художниками в своих произведениях картина мира с картиной мира, присущей целой эпохи, оказывается одним из важнейших. Очевидно, что наличие общей для эпохи картины мира не исключает альтернативности в ее функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и нереализованным. Возможно допустить, что если по какой - либо причине общая картина мира какого - то периода утверждает себя в противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой язычества, не является единичным.
Касаясь перехода от языческой картины мира к христианской (средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, тчо средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и потому - то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока античности даже странно, античность былавнеличностной культурой. Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев констатировал, тчо в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее безусловном значении осознана еще не была.[4] Лишь средние века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).
Между тем нельзя все же не учитывать, что задолго до возникновения христианства языческая культура уже развивалаьс в направлении. близком христианству, и даже кое в чем его предвосхищала. Поэтому А. Хомяков не так уж и не прав, утверждая, что славяне не ждали христианства, а шли ему навстречу.[5] Здесь нельзя не напомнить суждения С. Булгакова о психологи язычества в период его агонии. По мнению философа, жажда встречи с богом в язычестве является более активной и исступленной, чем это можно наблюдать позднее.[6] Но этот трагический пафос язычестав вопреки его внутреннему устремлению часто обращался на религиозные суррогаты, например на идолопоклонство. Поэтому можно утверждать, что распространение христианства не связано с каким - то внешним давлением. В языческом мире оно было глубоко внутренним процессом. Поэтому исследователь утверждает, что язычество не так далеко отстоит от христианства, как принято думать. Осознание этого факта приводит С. Булгакова к выводу о ложном противопостовлении христианства античности или средневековья античности. Согласно С. Булгакову, противопоставление античности и христианства в эпоху Возраждения является ложным. Эти, казалось бы, разные эпохи скрепляет вызревавшая еще в язычестве внутренняя идея лличности, переработанная в средние века и сохраняющаяся в эпоху Возрождения. Последнее вовсе не преодоление средневековья на пути возвращения в античность, а использование ценностей средневековья, в соответствии с которыми античность только и можно открыть и познать. Это логично, если согласиться с мыслью, что ценности христианства вызревали уже в язычестве, что в языческих богах уже улавливаются лики Христа.
Исследователи мифа и фольклора в их языческих формах (Афанасьев, Буслаев, Веселовский) показали, как много в земледельческой культуре означаете пронизывающая обряды, ритуалы и праздники игра. Собственно, представляющая, по мысли А. Лосева, античность картина мира, согласно которой человек мыслится актером, а космос - театрльным представлением, начинает с эпохи романтизма вызывать все больший интерес. Видимо, это связано с активизацией в истории масс, а следовательно, с реальностью сохраняющего дохристианские или не чисто христианские элементы массового сознания. Несмотря на то что церковью эта картина мира предавалась остракизму, она все же оказывалась неистребимой, в некоторых проявлениях культуры сохраняясьб вплоть до XX в. Поэтому акцент на преодолении одной картиной мира других приводит к вульгаризации представления о характере смены картин мира.
Таким образом, нам пока неизвестно, происходит ли радикальная замена свойственных одной картине мира элементов совершенно другими, или же состав таких элементов остается тем же и, следовательно, речь может идти лишь о наделении их иными смыслами. Поэтому зафиксированные в античности темы судьбы и игры будут присутствовать и в картине мира средних веков, и в картитне мира нового времени. Другое дело, что в них они приобретут уже другой смысл. К ним будет вынуждена вернуться теория искусства XX в., как в искусствоведческих, так и в философских формах.
Таким образом, можно констатировать, что смена картин мира происходит по принципу отталкивания и отрицания. В самом деле языческая культура не доходит до учения об абсолютной личности[7] , в то время как средневековая картина мира без этого не существует. Поэтому, имея в виду переходот античности к средним векам, А. Лосев усматривает в нем борбу двух мировоззрений: одного - связанного с вещью, телом, природой и в конечном счете с чувственно - материальным космосом и другого - с личностью, обществом, историей и идеей сотворения космоса сверхкосмической личностью. Становится очевидным, что расхождения между картиной мира, свойственной античности, и картиной мира, утверждающейся в средние века, существенны. По принципу отталкивания и отрицания происходит смена средневековой картины мира той, что возникает в XIV в., обращая на себя внимание уже в композициях Джотто.
Отечественная культура от характерных для искусства античности, средних веков и Ренессанса подспудных процессов не осталась в стороне. Достаточно хотя бы сослаться на Льва Толстого, которого в момент его открытия на Западе называли фаталистом, сопоставляя понимание им судьбы с тем, что демонстрируют буддистские культуры. В самом деле, в поведении героев романа «Война и мир», в развитии и возникновении исторических событий Л. Толстой не только продемонстрировал предопределенность, но на страницах романа непосредственно философствовал о фатализме.
Таким образом, формирующаяся с эпохи Возрождения картина мира не вытесняет идею судьбы, как это принято думать.Однако на рубеже XIX - XX вв. эта картина мира тоже распадается. В русской философии ее кризис был осмыслен как кризис гуманизма. Касаясь этого процесса, Н. Бердяев говорит, что в этот период гуманизм перерождается в антигуманизм.[8] Казалось бы, чем ближе к XXв., тем меньше повода говорить применительно к искусству о судьбе. Если искусство Возрождения еще не освободилось от идеи судьбы, то позивистическая эпоха, казалось бы, начисто освободила человека от этой независимости. Тем не менее своим следствием кризис этой картины мира имеет новое открытие темы судьбы, в том числе и в искустве. Так, идея судьбы, например, привлекает русских художников - символистов.
По аналогии с античностью в развитии искусства А. Белый пророчит более гармоничный этап. Подобные аналогии с античностью предполагали сходство в миропонимании. Собственно, А. Белый воскрешает не только образы трагедии, но и психологию древнего грека, соотнося человека с играемой им ролью, иначе говоря, с актером. Отсюда рождается концепция драмы, какой она должна была быть в начале XX в., т. е. как способа представить борьбу человека с роком.[9] Не случайно выражением новой формы драмы для символистов оказывались пьесы М. Метерлинка. Во всяком случае, представвляется бесспорным, что человек этого времени вновь начинал ощущать себя актером грандиозного театрального представления, сценарий которого, а самое главное финальная р?