Реферат: Новый человек "Эры Водолея"
Олеся Николаева
Проблема любви
New Age предполагает создание «нового человека», соответствующего духу времени. Можно утверждать, что такой человек уже существует.
ХХ век имел два грандиозных проекта по созданию такого «общественного гомункулуса»: первый — это «сверхчеловек» германского национал-социализма, второй — это строитель коммунизма эпохи советского интернационализма. «Новый человек» «Эры Водолея» — это воплощение уже третьего богоборческого замысла о человеке.
«Такого низменного идеала человечество еще не выдумывало, — пишет Р. Гальцева, — даже фашистская “белокурая бестия” при всем культивировании в ней животного начала... несет на себе некий ницшеанский сверхчеловеческий отблеск... Что же говорить о морали “строителя коммунизма”? Она не так уж расходилась с общечеловеческой моралью, взошедшей в нашей цивилизации на христианской закваске и отборных классических идеалах. Головной атеизм коренным образом не изменил образа человека... Если отбросить идеологический антураж, герой соцреализма по сравнению с “рассвобожденным” персонажем 90-х годов — это все равно что Персей супротив Медузы-Горгоны... В лице образцового “сексуального партнера” предстает беспрецедентно дегуманистический, предельно антагонистический традиционному в русской культуре “положительно-прекрасному” человеку отрицательно-безобразный субъект».(1)
Школьная программа «сексуального воспитания», предполагающая «отбросить л о ж н у ю стыдливость», на самом деле имеет цель взрастить в детях, призванных стать «новыми людьми», тотальное бесстыдство; телепередачи, проповедующие порок в качестве жизненной нормы и отстаивающие права человека на извращения; фильмы, в которых откровенная похабщина становится уже общим местом «будничного дневного сознания», — весь этот мутный поток, хлынувший на нас, словно из преисподней, давно уже смел все границы приличий, разметал все самозащитные ограждения, так что человек со всеми его правами оказался беззащитным и обнаженным перед этим повальным беспутством и наглым вторжением в заповедные области его жизни.
Сексуальная разнузданность, ставшая вдруг нормативной, связана и с новым отношением к смерти, которая постоянно присутствует на телеэкране. Смерть перестает быть таинством и той кульминационной точкой жизни, которая дает человеческому существованию новое истолкование. Смерть становится самой пикантной частью «интересного»: стекленеющие глаза, последние судороги, предсмертные агонии, развороченные черепа и оторванные руки, показанные крупным планом, задевают в зрителе какой-то пласт сладострастия, трогают какой-то нерв — очевидно, эти сильные впечатления при общей эмоциональной выхолощенности и анемии подлинных глубоких чувств призваны свидетельствовать человеку о том, что он сам еще жив. Но и они становятся обыденностью и входят в привычку. Даже маньяки, даже людоеды, откусывающие крупным планом своим жертвам носы, уже не поражают сознание «нового человека». Смерть становится для него будничным эпизодом, а почти анатомическое знакомство с ее механизмом, убивающим всякий намек на существование души, превращает ее в заурядное зрелище, в необходимое явление, кое-как продвигающее дальнейший сюжет.
В связи с этим можно говорить о чувственной бесчувственности «нового человека», о его сердечном омертвении, которое всегда происходит на фоне разгула его страстей. «Новый человек» не любит — он «занимается любовью». Он не творит — он «самовыражается». Он не смиряется — он пытается приспособиться. Он не блаженствует — он получает наслаждение. Он не раскрывает в себе образ Божий — он делает себе имидж. Он даже не играет — он «ведет игру».
Проблема свободы
Это не означает, что он лишен каких бы то ни было мистических интересов. Однако на месте веры в Живого Бога у него возникают языческие предрассудки и суеверия. Он верит в самую примитивную астрологию, в «свою звезду», в черных кошек, в экстрасенсов, в переселение душ, в спиритизм, в парапсихологию, в прогресс, во фрейдизм, в уринотерапию, в мумие, в «приворот», в обереги, в «тарелки», в мечту, в общественное мнение, в права потребителя, в силу денег, в демократию, в человека,— наконец, в себя самого. «Новый человек» испытывает интерес и доверие к любому симпатичному «насельнику», пожелавшему обосноваться в его доме или даже душе, — к домовым, к чебурашкам, к шишк!ам, к «жукам», к внутренним голосам, к инопланетянам, вполне в духе мифа двойничества, что свидетельствует о каком-то его лютом одиночестве и неполноценности. Такой букет верований и есть залог наступления Новой Эры, которая лукаво увязывает между собой всю эту мешанину под единым лозунгом плюрализма.
Его ключевым понятием является свобода, понятая им как вседозволенность в осуществлении человеческих стремлений и пристрастий, полный произвол в их осуществлении. Творчество становится формой самовыражения личности, причем личности, взятой в ее случайности, в ее эмпирической, физиологической и психической неустроенности.
Режиссер Милош Форман сделал весьма типичное для нашего времени признание: «Мне интересен человек, ищущий истину, а не тот, кто ее нашел». Таким образом, тот, кто, обретя Истину, может свидетельствовать о Ней, заведомо изгоняется из сферы интересов режиссера, и само свидетельство оказывается для Формана излишним и тщетным.
Истины как таковой, как онтологической данности, по Форману, не существует — есть лишь потенциально угадываемая модель мира, формулирование и выстраивание которой призвано обеспечить психологический комфорт «искателя». Именно поэтому создание такого комфорта, будучи уделом обывателей, и представляется режиссеру неинтересным. Так ложная установка порождает и ложные выводы.
Герой Формана разрывает узы скучного филистерского существования и отправляется «на поиски истины», смутные представления о которой роятся в его хаотическом сознании. Это сознание и призвано стать экспертом, фильтрующим истинное от неистинного, отшвыривающим то, что ему не подходит, и принимающим на веру то, что ему годится. Истина при таком потребительском понимании сама оказывается лишь объективированной частью сознания, в которой сосредоточены все явные и тайные его вожделения.
Такая «истина», вылепленная по образу собственной прихоти,— и есть тот неизвестный Годо из пьесы Беккета «В ожидании Годо», которого с нетерпением ожидают герои, находящиеся как бы в эпицентре мирового хаоса, когда рушатся жизни, гибнут души и водворяется абсурд. Годо должен появиться и вернуть происходящему смысл. Но не всякого Годо готовы принять герои, но лишь такого, который им подходит, который им сообразен.
Логически из этой схемы сама собой вытекает и аксиома плюрализма: сколько людей, столько и истин. Ибо сколько людей — столько и прихотей. И действительно, многие герои М. Формана становятся на путь утоления своей прихоти.
Людей недавнего советского прошлого буквально потряс его фильм «Пролетая над гнездом кукушки», снятый в 1975 году. Действие происходит в сумасшедшем доме, что, с легкой руки А. Чехова («Палата № 6»), само по себе подталкивает к ассоциации с российской жизнью, тем паче с ее советским вариантом. Сумасшедшие страстно «хотят перемен», что однозначно аукается с «жаждой реформ» советского (российского) интеллигента.
В конце концов во имя свободы они поднимают в сумасшедшем доме бунт, который выражается в ночной пьяной оргии «с девочками». Больной заика впадает с одной из них в грех, чем излечивается от заикания. Но с наступлением утра приходит расплата: появляются санитары и медсестра, наделенная явными тоталитаристскими замашками, и исцеленный заика, испугавшись того, что она обо всем «расскажет маме», начинает вновь заикаться. Однако он уже, что называется, хлебнул свободы, и возвращение в прежний «тоталитаризм» для него невозможно, поэтому он перерезает себе вены стаканом.
Главный свободолюбивый герой Макмерфи, попавший сюда за изнасилование малолетки, как зачинщик бунта подвергается операции, которая делает из него идиота, за что — исключительно из милосердия — его удавливает подушкой сумасшедший индеец. В раже свободы он громит стены и окна психушки и убегает в никуда.
То, с какой безоговорочной легкостью этот фильм был воспринят в качестве гимна свободе и назван «Библией второй половины ХХ века», выдает существенные черты и установки либерализма. Первое: свобода есть абсолютная ценность сама по себе. Являясь целью, она бесцельна. Она — путь в никуда, по которому убежал сумасшедший индеец.
Второе: человек, ограниченный в своих свободных проявлениях, а также оказавшийся перед лицом личной ответственности и возмездия, как юноша-заика, имеет право реализовать последний дар свободы — самоубийство.
Третье: человек, лишенный внутренней возможности осуществлять свободу, как Макмерфи после операции, заслуживает смерти.
Однако фильм М. Формана не столь однозначен: свободы жаждут действительно сумасшедшие. Их свобода — это воистину свобода умопомешательства, вседозволенность безумия. Плоды ее — насилие, убийство, суицид, пьянка, блуд, разгром. И для таких («почто стадам дары свободы, — их резать надобно да стричь!») единственно возможной формой жизни оказывается пребывание в доме для умалишенных, в противном случае они представляют опасность и друг для друга, и для всего общества.
Другой фильм М. Формана, также ставший катехизисом «нового человека»,— «Народ против Ларри Флинта» продолжает тему либеральной свободы. Ларри Флинт — производитель порнопродукции — выигрывает все тяжбы с обществом, оскорбленным его активной деятельностью и предъявившим ему судебный иск. Однако Ларри Флинт отстаивает в суде свое право на свободу слова и самовыражения, и посрамленное общество вынуждено спасовать перед «священным» правом этого проходимца. Ларри Флинт сделался синонимом эпохи, отстаивающей свои «свободы», среди которых наипервейшее место занимает неограниченная свобода слова.
В плюралистическом либеральном сознании свобода слова объявляется самоценностью. Именно она призвана обеспечить свободное самовыражение личности, которое понимается как творчество. Любой жест, любой волапюк (как это имеет место с инсталляцией) может быть объявлен авторским, снабжен соответствующим ярлыком и манифестирован в качестве художественного произведения: художник это так видит, музыкант так чувствует, писатель так себе это представляет. И если материализованное своеобычное видение или представление художника оскорбляет религиозные, этические или эстетические чувства его зрителей, вездесущий и клонированный обществом Ларри Флинт всегда сможет отстоять его право на самовыражение.
Именно так это и происходит. 2 марта 1998 года в Италии VII цензурная комиссия Департамента зрелищных мероприятий вынесла решение о запрещении нового фильма сицилийских режиссеров Даниэле Чипри и Франко Мареско «Тото, который жил дважды». В «НГ» об этом написано: «Сегодня имена всех семерых членов злополучной комиссии в Италии знает, наверное, каждый... В состав этого министерского органа входили судья, психолог, педагог, юрист, режиссер, журналист и представитель киноиндустрии... Конечно, открыто атаковать принцип свободы самовыражения художника в либеральном обществе довольно рискованно. И здесь соображения общественной нравственности, “добрых нравов”, как о них говорит итальянская Конституция, отходят на второй план... Скандал вокруг “Тото...” постепенно переходит в политическую сферу. Левые вполне единодушно защищают опальных режиссеров и уже вынесли на рассмотрение парламента предложения о сокращении полномочий цензурных комиссий и изменении правил их формирования».
Какие же основания были у комиссии, вызвавшей такой гнев либерального общественного мнения? И что дало повод главному редактору католической газеты «Аввенире» епископу Клаудио Сорджи заявить, что этот фильм «достиг невиданного доселе уровня шизофрении и сумасшествия», оскорбляя чувства верующих?
Начинается кинокартина с того, как униженный и осмеянный слабоумный исторгает свою неутоленную похоть на статую Мадонны. Главный герой фильма — «постаревший мессия» по прозвищу Тото — воскрешает «Лазаря», которым в кинокартине является босс мафии, растворенный врагами в серной кислоте. Горбун Иуда выдает «мессию», и его растворяют в той же ванне с кислотой. А его место на кресте занимает идиот, появившийся в начале фильма. Это все называется «авторской версией Евангелия».(2)
Другой скандал разгорелся на Бродвее вокруг новой пьесы Терренса Макнелли «Corpus Christi», главный герой которой, Джошуа, явно олицетворяющий собой Иисуса Христа, представлен как гей.
Несмотря на горячие протесты Католической Церкви, либеральные деятели дружно вылезли в прессе со своей глумливой поддержкой, пафос которой сводился к тому, что «люди искусства имеют право произносить святотатственные вещи».(3)
Это же право отстаивают авторы и редколлегия журнала «Иностранная литература»(4), посвятившего целый номер публикациям, претендующим на интерпретацию евангельских сюжетов и представленным тремя зарубежными романами, стихами, а также статьями преимущественно отечественных критиков, призванными художественно оправдать эту затею и даже придать самовыражению художника статус «святыни» (Я. Кротов).
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--