Реферат: О музыкальном решении пластического спектакля. Некоторые критерии подбора музыки при создании спектакля

Можно построить накопление диссонанса по принципу контрастности эпизодов. Тогда контраст должен возрастать с каждым новым сопоставлением музыкальных частей.

Однако, музыкальное решение "встроено" в общую драматическую канву, и его нельзя рассматривать вне общей режиссуры, учитывающей взаимовлияние всех компонентов, ведущее к синергетическому эффекту (взаимоусилению) выразительных средств.

В руках режиссёра есть всё, чтобы сделать спектакль симфонией, "оркестрованным" действием, о котором пишет А. Таиров. Это в ещё большей степени относится к пантомиме, где сами движения актёра и есть музыка, видимая музыка.

Пластическая фраза мима подобна фразе музыкальной. Основы музыкальной фразировки связаны с дыханием[8] и потому естественны. Следуя естественным законам музыкальной фразы, мим "рисует" мелодию, творит музыку пластикой своего тела. Эта пластическая партитура также должна быть вписана в общий "оркестр", которым является спектакль.

Итак, ритм, интонация, гармония и фактура движений определены. Предчувствие музыки есть, найдены приблизительные варианты музыкальных отрывков. С чего начать конкретную работу по составлению музыкального ряда и определения мест ввода музыки?

С позиций концепции введения музыки её главная функция - напрягать конфликт, раскрывать его содержание. Это важнейший критерий действенной роли музыки.

Если в работе над спектаклем принимает участие композитор, то ещё одной задачей режиссёра будет правильная формулировка задания композитору. Задание должно включать в себя образные "наводящие" выражения, "рыбьи слова", которые будут понятны и заманчивы для композитора.

Формирование задания композитору - отдельная тема, выходящая за рамки настоящей статьи. Здесь же, как пример доступного практического выхода в русле данной концепции, рассматривается ситуация, в которой режиссёр самостоятельно должен осуществить подбор музыкального материала, смонтировать его с "нуля".

О схеме работы можно говорить лишь для того, чтобы акцентировать внимание на главном, "не затеряться" в деталях в ущерб основному.

Последовательность может быть различной, но правилен лишь тот путь, который приводит зрителя к пониманию, "про что" спектакль. Это "про что" может возникнуть из формы спектакля.

Для того, чтобы представить себе его форму, необходимо как бы "охватить" внутренним взором всё действо сразу, от начала до конца, единовременно. При этом отчётливо возникнут главные события и узловые точки - кульминация, финал, точки столкновения сил, первое появление героя.

С этого и надо начинать "примерку" музыки. Такой порядок действий - итог опыта. Поэтому, его стоит опробовать и тем, кто такого опыта не имеет, и тем, кто не останавливается на уже известном, но ищет всё новые и новые пути и методы.

Определение главного события, эмоциональной кульминации спектакля должно стать первым пунктом в этом списке. Кульминация - то место, где "температура" чувств достигает апогея.

Ежи Гротовски составлял психо-эмоциональную шкалу для каждого персонажа в виде графика, похожего на температурные "кривые" плавления металлов. Сопоставив эти рисунки, можно было увидеть психо-эмоциональный ритм всего спектакля и наивысшую точку "накала страстей".

Главное событие, кульминация развития конфликта имеет право быть самым ярким местом звуковой палитры. Причём, ярким - вовсе не означает - громким. Это может быть момент тишины, которая при определённых обстоятельствах бывает сильнее звуков.

И всё же, если кульминация будет решена в звуках, и это будет музыкой, то, как понять, что будет самым сильным: "забойный" рок, симфоджаз или хорал acapella? Как в этом безбрежном океане жанров, стилей, направлений выбрать единственно верное?

Для того, чтобы решить эту проблему, необходимо обратиться к концепции введения музыки и ответить на другой важный вопрос: чья музыка будет звучать в кульминации? Из души какого персонажа музыка "вырвется" наружу? Какое изменение произойдёт с помощью музыки?

Получив ответ, станет очевидным содержание кульминации, которая предопределяет исход событий. Вероятней всего, станет ясней и музыкальная стилистика спектакля.

Стилистика является также одним из сложных вопросов, которые предстоит решить режиссёру. Это обширная тема, и подробно поговорить о ней формат данной статьи не позволяет.

Заметим лишь, что она рождается из общей характеристики действия относительно принадлежности его к классическим типам родов искусства: эпосу, лирике или драме.

Музыкальные жанры легко классифицируются по этому признаку, хотя в чистом виде драма, эпос и лирика встречаются редко, но есть типичные черты, с учётом которым и происходит классификация.

Режиссёру пантомимы необходимо разбираться в музыкальных жанрах и стилях для того, чтобы уметь грамотно и осмысленно использовать музыку в решении стилистических задач.

М. Бонфельд, известный музыкальный семиотик, пишет, что "хорошее знание музыкальных жанров, их ощущение на слух - это кратчайшая дорога к постижению семантики субзнакового слоя, а через нее - и смысла музыкального произведения"[9] .

Единство стиля произведения может зависеть от того, насколько верно определен род действия и музыки. Образ героя может иметь лирическую трактовку, а действие в целом - носить родовые признаки драмы.

Всякий спектакль - это своего рода выбор режиссёром стиля языка, на котором он говорит со зрителем. Сочетаний стиля музыки и стиля действия разнообразно. Не все они приведут к стилистическому единству спектакля.

Поэтому, не стоит спешить закреплять результаты. Лучше найти несколько вариантов и оставить окончательный выбор музыки "на потом". Ведь впереди ещё другие нерешённые эпизоды, влияющие на общий замысел. И следующая по важности событийная точка - финал .

Финал - итог, разрешение проблем и точка в развитии действия. От того, какова будет музыка финала, зависит вывод зрителя, "про что " был спектакль.

В финале может прозвучать музыка автора, выражающая отношение режиссёра к своим героям, к идее в целом. И тогда автор призывает зрителя разделить с ним его чувства. Можно сказать, что в этом случае именно музыка меняет и ракурс чувств, и пространство спектакля. Действие как бы закончено, зритель вынесен за рамки происходящего и теперь наблюдает со стороны то, в чём ранее принимал живое душевное участие. В этом случае финал может обрести форму притчи, философского обобщения.

Если режиссер решает, что последней должна отзвучать тема героя "А", то, скорее всего, это будет свидетельствовать о том, что весь спектакль был о герое "А".