Реферат: Особенности богослужебного пения Западной Церкви
После того как «открылась дверь» для индивидуального композиторского творчества, богослужебное пение сделалось открытым для различных новаций и изменений. Встав на путь постоянной смены различных школ, направлений и стилей, оно стало определяться не каноном, освященным Церковью, но полетом творческой фантазии того или иного композитора. Вот почему мы здесь уже окончательно переходим из области истории богослужебного пения в область истории церковной музыки, которая описывает процесс все более и более усугубляющегося отхода от богослужебного канона и от церковности вообще. Этот процесс секуляризации искусства превратился в основополагающую тенденцию развития церковной музыки на Западе, история которой распадается на ряд эпох или периодов, причем каждый из периодов представляет собой следующий шаг на пути, ведущем прочь от Церкви.
Так, эпоха «Ars antiqua» (старого искусства), кульминация которой приходится на творчество Леонина и Перотина Великого, сменяется эпохой «Ars nova» (нового искусства), связанной с нововведениями в нотации, с появлением двухдольного (четного) и трехдольного (нечетного) такта или «пролации» и с признанием мелких нотных длительностей, приведших к еще большей изощренности сопровождающих голосов и к ритмическим трансформациям самого Cantus firmus'a. Все эти явления вызывали резкое осуждение западных ревнителей благочестия. В одном теоретическом трактате, написанном в Париже в 1340 г., читаем следующее: «Старая музыка была совершеннее, праздничнее, понятнее, достойнее и яснее новой. Модернисты искажают и обезображивают дискант, они приводят к полному беспорядку из лишними голосами, они прыгают и танцуют, лают, как собаки, и крутятся, как одержимые, в своем противоестественном мире гармонии». А в авиньонской булле Папы Иоанна XXII (1324) о новых формах многоголосия говорится: «Они раздробили гокетами мелодии, изнежили их дискантами и втиснули в них мирские мотеты, в пении они двигались беспокойно, они поражали и пьянили слушателей вместо того, чтобы успокаивать, они искажал и впечатление, мешали благоговению». Эта борьба Церкви с музыкой, ведущаяся на протяжении многих веков, была окончательно проиграна Западной Церковью на Тридентском соборе (1545-1563), отцы которого приняли решение и даже составили специальный декрет о повсеместном запрещении полифонической музыки, однако под давлением испанского духовенства и императора Фердинанда Собор отклонил это решение и уничтожил декрет.
Между тем живая музыкальная практика как до, так и после Тридентского собора никоим образом не считалась с церковными постановлениями, в результате чего развитие форм и смена направлений осуществлялись полным ходом. Появляются новые типы многоголосных произведений. Органум и кондукт сменяются мотеном и полифонической мессой. Эпоха «Ars nova» сменяется в XV в. эпохой нидерландской полифонической школы, господствующей около двух веков, во время которых искусство контрапункта достигло высших пределов мастерства. Виртуознейшая композиторская техника, опирающаяся на возрожденную числовую мистику древних пифагорейцев, привела к созданию совершеннейших и хитроумнейших многоголосных произведений, уровень которых не был превзойден ни до ни после. Однако это совершенство продолжало уводить западное сознание все дальше и дальше от Церкви, что легко проследить на судьбе Cantus firmus'a, который начал подвергаться специфическим структурным преобразованиям, искажающим его первоначальный литургический смысл и облик. Так, Cantus firmus'a мог идти в увеличении (более крупными длительностями), в уменьшении (более мелкими длительностями), в обращении (с заменой всех мелодических ходов вверх ходами вниз и наоборот), в ракоходе (в движении от конца к началу). Естественно, что такое вольное обращение с Cantus firmus'a сводило на нет его главенствующее, определяющее значение, и использование его превратилось в формальную необходимость, в «дань приличия», отдаваемую Церкви сознанием, целиком поглощенным созерцанием хитроумной игры сочиненных голосов. Такое положение привело к тому, что вскоре появились произведения, в которых вместо литургического григорианского Cantus firmus'a начали использовать мелодии популярных светских песен, а чуть позже и такие произведения, которые целиком и полностью являлись продуктом личного музыкального творчества, не нуждаясь более ни в церковном, ни даже в мирском обосновании своего существования.
Это отрицание надобности хоть какого-то образца, признание самодостаточности личного творчества и самозамыкание на самовыражающемся субъекте есть окончательная победа музыкального принципа над принципом богослужебного пения, неизбежно вытекающая из самого духа доктрины двойственной истины. Сознательное допущение смешения музыки с богослужебным пением есть уже тайное предпочтение музыки, ибо нельзя служить двум господам, не отдавая предпочтения одному из них. — «Кто любит мир, в том нет любви Отчей» ( 1 Ин. 2, 15) и «Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих» (Иак. 1, 8). Таким образом, доктрина двойственной истины, будучи изначально чуждой и противоположной духу Святого Писания, сообщила эти свойства и порожденному ею принципу контрапункта, практика которого привела к разрушению церковности сознания вообще и богослужебной певческой системы в частности.
Стремление к пресечению этого разрушительного действия контрапункта породило другой принцип многоголосия — гомофонно-гармонический склад, неразрывно связанный с протестантизмом и целиком обусловленный его духовной природой. Сущность учения Лютера заключалась в попытке возвращения к христианству апостольских времен путем устранения всех католических наростов, наслоений и домыслов, исказивших, по мысли Лютера, истинный изначальный смысл христианского учения. С певческой точки зрения это возвращение к истинному христианству и освобождение от лжи католичества означало возвращение к принципу монодии путем упразднения контрапунктических наслоений. Однако отказ от контрапунктической ткани не привел к возвращению чистой монодии из-за стойкой привычки к многоголосию, долгое время воспитываемой на Западе. Отказавшись от контрапункта, но не сумев побороть в себе потребности в многоголосии, протестантское сознание породило монодию «на новом уровне», монодию, поддерживаемую неким «подсобным» многоголосием и получившую название гомофонно-гармонического склада. Связывая гомофонно-гармонический принцип многоголосия с духом протестантизма, следует указать и на предвосхищение применения этого принципа, наблюдаемое в фратолах и лаудах — формах, порожденных внецерковным народным сознанием, а также антицерковными еретическими движениями.
Сущность гомофонно-гармонического склада заключается в разделении всей многоголосной ткани на главный голос, ведущий основную мелодию, и на сопровождающие голоса, поддерживающие мелодию основного голоса, но более уже не представляющие собой самостоятельные линии, а подчиненные новому принципу вертикали и образующие цепь аккордов. Наличие главного ведущего голоса в какой-то степени напоминает чистую монодию, но это напоминание весьма относительно, ибо сам главный голос подчинен законам функциональной гармонии и немыслим вне сопровождающих его голосов. Таким образом, каждый мелодический звук неизбежно чреват тем или иным аккордом, подразумевает «вертикаль», благодаря чему этот вид многоголосия в гораздо большей степени пронизан материальным, «вещным» началом, чем контрапунктическое многоголосие, порожденное католическим сознанием.
К тому же, если в контрапунктических произведениях содержался еще какой-то элемент живой подлинной церковности в виде напева григорианского хорала, звучащего в одном из голосов, то в протестантских песнопениях фактически исчез и он. Пусть почти совсем погребенный под контрапунктическими хитросплетениями, пусть почти не слышимый за разноголосием присочиненных мелодий, пусть даже расчлененный на куски, но все же это был подлинный григорианский напев — гарант живой церковной традиции. Теперь же вместе со всей контрапунктической тканью был отброшен и он, а его место заняли поддерживаемые аккордовым сопровождением либо вновь сочиненные мелодии, либо популярные народные мелодии, под которые подгонялись новые лютеранские тексты. Так протестантское сознание породило новый принцип многоголосия и новый род церковного пения — лютеранский (или протестантский) хорал, ставший основополагающим видом пения во всех разветвлениях протестантизма и определяющим фактором европейского музыкального мышления вообще.
Но логика исторического развития требовала дальнейшей эмансипации музыкального начала, что и привело в XVI в. к бурному расцвету «чистой», инструментальной музыки, уже никак не связанной с богослужением и преследующей единственную цель — наслаждение игрой музыкальных звуков. В том же XVI в. во Флоренции была создана первая опера, откровенно возрождающая языческие традиции греческой трагедии. Формы инструментальной музыки — соната, симфония, сюита, концерт, — так же как формы, порожденные оперой, — ария, речитатив, — стали отправными моментами при создании церковных песнопений, которые целиком и полностью начали зависеть от светских жанров и типов музицирования. Именно в этом виде на рубеже XVI-XVII вв. церковное пение Запада, полностью пораженное музыкой, стало известно на Руси, и, соблазнив русское православное сознание, породило партесное пение, о чем будет идти речь впереди.
Дальнейшая история западного церковного певческого дела, окончательно утратившего облик богослужебного пения, есть неуклонное следование всем направлениям и стилям светского искусства: барокко, классицизму, романтизму и т.д. Все великие композиторы Запада: Бах, Моцарт, Бетховен, Верди — писали произведения для Церкви, но произведения эти ничем, кроме богослужебного текста, уже не отличались от их светских сочинений, что позволяет говорить о том, что с XVII в. богослужебное пение на Западе вообще прекращает свое существование, уступая место некоему эрзацу — церковной музыке, написанной по современным светским образцам композиторами, преследующими свои личные творческие цели. Каждое поколение композиторов пытается привнести что -то свое личное, новое, однако новизна эта, с духовной точки зрения, есть кажущаяся и мнимая. То, что представляется «движением вперед» и «развитием искусства», является на самом деле движением вспять от непреходящей новизны новозаветного пения ко временам ветхого, языческого музицирования, от обожения и богопознания к погружению в стихии мира и укоренению в них, от служения Творцу к служению твари.
Однако это возвращение от богослужебного пения к музыке есть не просто возрождение ветхой, языческой музыки, но возвращение на новом уровне, возвращение, обогащенное опытом отступничества, и если до Рождества Христова музыкальная стихия могла до какой-то степени исторически подводить сознание к богопознанию, то после пришествия Христа в мир музыка в своем историческом движении ?