Реферат: Партесное пение

«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческие : ово к веселию, ово к печали». Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и римския, и от многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям . Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции .

Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как , например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…» <...> Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял бы . Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения?» Убежденный сторонник обновления храмового пения, Коренев утверждал, что «не только двухголосные, трехголосные и четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь<...>, ибо наука премудрости не имеет конца». В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»:

Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,

Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,

И будет оно, как и мое, во славу Господню.

Познай музыку во всем свободную.

Аминь.

На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.

4. Музыкальная структура партесного пения.

Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.

5. Расцвет партесного пения.

Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких- либо инструментов.

Партесный концерт acapella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве представителей венецианской композиторской школы Андреа и Джованни Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов.

Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.

В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия.

Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.

В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности.

6. Композиторы в партесном пении.

В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова , в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития.

Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений.

Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны:

В.П. Титов «Днесь Христос

На Иордан прииде»

Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова:

В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»

7. Возникновение псальмы.

Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной») песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.

Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.

Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский). Он профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и русской народной песенности.

Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVIIв., где органично соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р ь р и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.

Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанром.

Заключение.

Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры. Завершилось многовековое разграничение богослужебного пения и музыки. Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы храмовой службы, результатом которого явилось рождение внелитургической бытовой песни.

Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих.

Список используемой литературы:

1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встреча двух эпох.- М., 1994

2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-144)

3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).