Реферат: Постановка и решение проблемы человека в мире абсурда у Гоголя и Кафки ("Нос" и "Превращение")

Очевидна актуальность и родственность проблематики произведений Гоголя и Кафки. В первом случае мы становимся свидетелями отчуждения человека в социально-иерархическом обществе, где видим высшую степень обезличивания и попадаем словно в мир слепков: мир, который является пародией, карикатурой на самого себя, подобно гипсовой маске, которая наследует лишь внешние формы и черты, а изнутри остаётся полой.

«Майор Ковалёв имел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту. Воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален. Бакенбарды у него были такого рода, какие и теперь можно видеть у губернских и уездных землемеров, у архитекторов и полковых докторов, также у отправляющих разные полицейские обязанности и вообще у всех тех мужей, которые имеют полные румяные щёки и очень хорошо играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой середине щеки и прямехонько доходят до носа». Не удивляет ли такое внимание к внешнему фактору? И это при том, что на страницах рассказа напрочь отсутствует упоминание о каких бы то ни было душевных потребностях, стремлениях и просто желаниях, свойственных любому человеку. Стоит отметить, что даже фокусирование на этом исключительно внешнем теперь становится для Ковалёва невозможным, так как с исчезновением носа его мир рушится—бакенбарды теперь теряются на его лице, да и вообще «…я майор. Мне ходить без носа, согласитесь, что неприлично».

В мире Кафки заявлена проблема разобщённости человека со средой, потрясающей глубины одиночества. Здесь процесс фатального отчуждения личности становится следствием её столкновения с миром. Стоицизм отчаяния порождён темой человека среди людей. Герой словно попадает в зависимость от неумолимого, но вполне ощутимого насилия, давления, несмотря даже на то, что он оказывается трижды защищённым: в комнате, под диваном, в панцире.

«Грегор с величайшей поспешностью скомкал и ещё дальше потянул простыню; казалось, что простыня брошена на диван и в самом деле случайно. На этот раз Грегор не стал выглядывать из-под простыни; он отказался от возможности увидеть мать в этот раз, но был рад, что она наконец пришла».

Здесь ясно виден намёк на то, что Грегор, это безобразное существо, в большей степени сохранил человеческое отношение к окружающим, чем его родные. Происходит подмена чувств инстинктами. Мы видим в герое его прежнюю любовь, внимательность, тактичность. Он нежно привязан к своей семье и не хочет доставлять ей лишних беспокойств. Но если мы посмотрим на поведение его родных, то, наверное, у нас оправданно возникнут сомнения по поводу их чувств к Грегору-сыну и Грегору-брату. Несмотря на то, что сестра убиралась в его комнате ( вначале, как кажется, это не просто дань вежливости) и даже являла заботу на примитивном уровне («Чтобы узнать его (Грегора) вкус, она принесла ему целый набор кушаний, разложив всю эту снедь на старой газете…»), а мать вопила: «Пустите меня к Грегору, это же мой несчастный сын! Неужели вы не понимаете, что я должна пойти к нему?», мы видим, что, в сущности, за внешними проявлениями не стоит подлинного чувства. Об этом свидетельствуют не слова и не кратковременные жесты, а постоянное поведение, которое становится нормой и то отношение, которое со временем вырабатывается:

отец загоняет сына палкой в комнату и швыряет в него яблоки, сестра грозит кулаком, мать падает в обмороки—всё построено на каком-то истеричном срыве, искусственной игре…

Грегор одинок. Ему ничего не остаётся, кроме как уединиться, но даже в этих условиях кто-то постоянно грубо вторгается в его мир, который в данном случае символизирует комната. Задавленное, затравленное сознание не находит возможности выхода и чахнет, а с ним уходят и человеческие качества, и сама жизнь. Мы видим, как по мере повествования Грегор всё больше утрачивает человеческий облик: дар речи, возможность передвижения на задних лапках, его сознание деградирует, но тепло сердца остаётся в нём до последних дней.

В этом смысле «Превращение» много печальнее «Носа» потому как нам показан непосредственно сам процесс превращения человека в не-человека посредством реальности, обстоятельств, окружения…А в мире Гоголя изначально нет героя.

Из постановки проблемы следует и модус художественности:

—комический у Гоголя;

—трагический у Кафки.

Взаимоотношения автора и героя вытекают из решения проблемы. Гоголь пытается выявить проблему через героя, высмеивая его, общество, саму ситуацию. Таким образом он хочет показать нам, насколько низко опустился человек, как всё окружающее его мелко и ничтожно. Посредством комизма, с которым сопряжена сильная личная боль, писатель подводит читателей к вопросу о его личной жизни. Словно бы слышится вопрос: « А Вы, любезнейший, часом не Ковалёв, нет? А чем, скажите, пожалуйста, вы отличаетесь?». Герой попадает в ряд каламбурных абсурдных перипетий не по пустой прихоти автора. Всё закономерно. Абсурдная, лишённая высоких целей и оснований жизнь не имеет смысла. А раз так, то зачем она? Или, если уж угодно принимать такие правила, то вот—пожалуйста! И действительно, а что ещё может случиться с Ковалёвым?

Другая ситуация у Кафки. Не стоит забывать, что произведения во многом автобиографичны. Но если у Гоголя это даёт повод лишь к выставлению в подобном свете проблемы чиновничества, с которым он был тесно связан и хорошо знаком по роду службы, то у Кафки это носит остро личностный характер. Он не может смеяться, потому что слишком остро стоят для него те вопросы, которые он затрагивает в «Превращении». Нам прекрасно известно его письму к отцу, сложность их отношений Кафки и его родственников, которые, несомненно повлияли на него как на человека и писателя. Кафка не раз подчеркивал, что его одиночество, замкнутость, неуверенность — следствие взаимоотношений с отцом. Но не менее важной причиной такого состояния было требование от окружающего мира материнского отношения. Писатель мучительно переживал несоизмеримость своих требований с реальностью. Творчество вообще ретроспективно, обращено к уже пройденному, но в силу различных причин особенно значимому опыту человека. Даже моделирование будущего основано на ранее испытанном. Творчеству необходима некоторая ностальгическая основа, причем, как ни парадоксально, такая ностальгия может быть негативной по отношению к прошлому, обретающей смысл в преодолении, отрицающей прежний опыт в утверждении человеком превосходства над самим собой. Тем не менее, даже отталкивающий опыт в силу своей яркости продолжает оставаться центром притяжения, создает ту напряженность душевной жизни, которая необходима для возникновения творческого порыва. К. В Фараджев полагал, что само творчество зависит от того, на чем оно основано, — на притяжении к прошлому или на отталкивании от него. Творчество Кафки принадлежит ко второму типу. Это, достигшее бесстрастной отстраненности, постоянное сведение счетов с самим собой, но в то же время, подобная замкнутость на себе свидетельствует и о неизбывном нарциссизме. Отказ от экспансии во внешний мир, творческая обращенность на собственные переживания в каком-то смысле всегда свойственна гению, и кто может его за это осудить? По мнению Ж. Батая, Кафке свойственно некоторое «ребячество», но оно не являлось у него превознесением детства, омраченного сложными отношениями с родителями, собственным упрямством, мучительной неуверенностью. «Ребячество» Кафки — это неизбывный плен у собственных переживаний при попытке в «детском» непризнании реальности освободиться от самого себя — прежнего и нынешнего, — от мучительной круговерти целей и стремлений. Творчество всегда содержит в себе попытку такого освобождения, но это не обязательно предполагает непременное преодоление всякого уравновешенного состояния, что характерно для иронии и фантазии Кафки: ведь исток иронии — в противостоянии некоторой вовлеченности и потребности от этой вовлеченности избавиться. Нехватка жизненных впечатлений и одиночество способствуют развитию ироничности, требуют придать пустоте «оттенок веселости».

"Дорогой отец, Ты недавно спросил меня, почему я говорю, что боюсь Тебя. Как обычно, я ничего не смог Тебе ответить, отчасти именно из страха перед Тобой, отчасти потому, что для объяснения этого страха требуется слишком много подробностей, которые трудно было бы привести в разговоре. (...)

Мы узнаём из письма многое. Мы знаем также из биографии Кафки, что Отец Кафки, любя своего сына, всю жизнь мучил его претензиями, упреками, презрением - как будто готов был им пожертвовать. Загадкой оставалось - ради чего? Здесь уместно вспомнить и письмо Пастернака к отцу—они имеют много общего.

Ярко выраженное жертвенническое начало в Кафке и Пастернаке не могло укрыться, прежде всего, от глаз родителей. Но стремились ли они совершить акт со-жертвования вместе со своими сыновьями, поощрить занятия творчеством, или, напротив, опрокинуть и затушить жертвенники и алтари? Кафка подчеркивает, что с детства основными средствами отеческого воспитания были брань, угрозы, ирония, злой смех. Преуспев в коммерции, из бедняка превратившись в господина с достатком, Герман Кафка ощущал себя хозяином жизни и смерти, потому "ребенку казалось, что благодаря Твоей милости ему сохранена жизнь, и он считал ее незаслуженным подарком от Тебя".

Кафке глубоко чужд культивированный отцом мещанский дух. Писатель находит отдохновение в занятиях литературой, но отец не поощряет и не одобряет их - не читая, демонстративно отбрасывает публикации сына. Отъезды же Кафки конфликт только усугубляли. В них склонны были видеть бегство из отчего дома. «Ты не жизнеспособен; но чтобы жить удобно, без забот и упреков самому себе, ты доказываешь, что всю твою жизнеспособность отнял у тебя и упрятал в свой карман я".

Важно было не просто выплеснуть "накипевшее", но и быть выслушанным до конца. В разговоре с глазу на глаз отец мог прервать или, что страшнее, высмеять его. Письмо же, по мнению сына, он прочтет до конца хотя бы из чистого любопытства. Но, поставив последнюю точку, Кафка не воспользовался почтой. Приливы нерешительности породили ухищрения по части доставки письма до адресата: писатель направляет его матери, которая считает, что оно только усугубит раздоры, не передает по назначению и таким образом невольно переадресовывает послание мировой литературе.

Кафка и Пастернак выступают категорически против элемента общепринятости в отношениях с отцами. Любопытно, что отцы выдвигают во многом сходные претензии к своим сыновьям-писателям - вменяют в вину отъединенность от семьи, увлеченность сумасбродными идеями, окруженность полоумными друзьями, упрекают в холодности, отчужденности, неблагодарности; наконец, жалуются на отсутствие "контактов" с ними.

Воспоминания Кафки отмечены печатью горечи и смирения перед обстоятельствами: "Т ы воздействовал на меня так, как Ты и должен был воздействовать, только перестань верить в какую-то особую мою злонамеренность в том, что я поддался этому воздействию". Абсолютно все свои художественные произведения писатель негласно посвящает отцу: "В моих писаниях речь шла о Тебе, я изливал в них свои жалобы, которые не мог излить на Твоей груди". Всё это нашло своё отражение в «Превращении». Может быть, именно поэтому рассказ является по своей сути глубоко трагическим и так и неразрешённым. Смерть—это тот единственный исход, который может предложить нам автор.

Нельзя не обратить внимание и на то, что оба произведения, и «Нос», и «Превращение», содержат внутреннюю антитезу. Эффект от рассказов усиливается тем, что в нём присутствует противопоставление: у Гоголя сделан акцент на социальном факторе, поэтому большее внимание уделяется теме чина и человека, которые оказываются несовместимы. Чин словно бы заменяет и даже вымещает душу. У Кафки показано столкновение сознаний, которые тоже не могут сосуществовать в этом мире, соседствовать. Набоков охарактеризовал этот конфликт как противостояние гениальности и посредственности. В контексте своей работы я могу это принять, но лишь с той оговоркой, что гениальностью я буду называть инакомыслие, а не что-то сверхъестественное. Исходя из масштабов, заданных Кафкой, явление Грегора, действительно, является чем-то возвышенным, новым, смелым, дерзким, иным. Но «гениальность», на мой взгляд, всё же слишком громкий термин. Грегор не гений; он просто человек. Он такой, какими бы должны были бы быть люди по задумке автора.

Одним из центральных конфликтов становится конфликт отдельно взятой личности и окружающей его «вывихнутой» реалии; абсурдный человек оказывается в абсурдной ситуации. Особенную роль здесь играет тема «маленького человека». У Гоголя замечен слабый намёк возможной власти единицы над целым. Ведь нос по своему социальному положению заведомо выше самого Ковалёва. Носу кланяются, с ним считаются. Одно слово «господин» уже многого стоит и ко многому обязывает. И сам нос, надо сказать, ведёт себя соответственно. Он знает своё положение и неплохо играет приписанную ему роль.

« — Ничего решительно не понимаю,—отвечал нос. — Изъяснитесь удовлетворительнее.

—Милостивый государь…—сказал Ковалёв с чувством собственного достоинства,—я не знаю, как понимать слова ваши… Здесь всё дело, кажется, совершенно очевидно… Или вы хотите… Ведь вы мой собственный нос!

Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились.»

У Кафки же в условиях того, что слаженная система заведомо сильнее индивида, маленький человек перестаёт быть маленьким, являя редкую силу духа и гармонию души. В абсурдном, гнетущем, сводящем с ума мире- как все, что вышло из-под пера Франца Кафки, - Грегор не теряет своей сущности и остаётся самим собой—добрым, чувствительным, слабым и подверженным влияниям.

Обоими художниками показана трагическая природа столкновения частного человека с миропорядком.

Отдельного внимания заслуживает способ организации художественного мира, взаимосвязь логики и абсурда. Мы наблюдаем в «Носе» смешение реального и фантастического; комического и трагического; высокого и низкого. Это смешение, перерастая в гротескную форму повествования, остаётся как бы за кадром читательского взгляда. Взаимопроникновение жанров, стилей, настроений преподносится Гоголем как некая данность, исхода из которой нет. Здесь всё возможно, и трудно порой различить, где кончается реальность и начинаются, как писала Анжелика Синеок, гримасы фантасмагорической действительности. Таким образом, трагедия просматривается непосредственно через повседневность. Наряду с обыденными явлениями разворачивается действие, свидетельствующие о конце всех процессов и явлений. Центром драмы является отношение между целым и частью: нос—фантастически обособленная сущность—заявляет о своей самодостаточности и цельности. Личность распадается, но тем не менее продолжает существовать. Это, в конечном счёте, приводит к вымещению человека, к его вымиранию. Страшный мир пока ещё не заявляет у Гоголя о себе открыто, он существует в уголке улыбки, в намёках, штрихах, недосказанностях… Но это не смех, идущий из души, это злой смех, выжигающий горечью внутренности. Нет пути дальше, когда нет человека. «А вы думаете, вы есть?»—подобные вопросы встают перед читателем на протяжении всего текста. И хотя заканчивается «Нос» благополучным разрешением проблемы—что не свойственно для гоголевского цикла, посвящённого Петербургу—вопросы остаются и каждый находит свои ответы. Писатель предлагает читателю обратиться в первую очередь к самому себе и трезво пересмотреть всё происходящее, пока какой-нибудь Иван Яковлевич не обнаружил что-то белевшееся в своём хлебе. Ведь это же парадоксально—цирюльник осознаёт всё раньше самого Ковалёва! Но, что существенно, обоими начинает, при понимании, двигать страх, который раньше не был явлен, а присутствовал где-то на подсознательном уровне…

Знание приносит страх. Оно что-то меняет. Человек начинает думать и пугается этого. Получается, что вообще люди гоголевского мира не думают—они живут данным моментом и делают это так, как придётся, и если получается, то очень даже не прочь урвать себе лишний кусок.