Реферат: Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" и его символическое значение

Центральной проблемой искусства является человек в его отношении к миру. Мир многообразен. Он предстает перед нами как люди, природа, культура. Он оборачивается к нам духовной или материальной стороной. В последнем случае мы наблюдаем его как вещество и как материальные объекты, у которых есть форма, размер, цвет, фактура, которые занимают место в пространстве, вступают во взаимодействие с миром людей и друг с другом. Отражая жизнь, искусство представляет художественный мир, в чем–то подобный реальному, создающему его иллюзию – и при этом противопоставленный ему. Составной частью изображенного мира (условной картины действительности) является мир вещей, анализ которого позволяет лучше понять, каковы общие закономерности художественного мира, углубить наши представления о мире людей.

Мир вещей представлен в произведении не хаотически. Он взаимодействует с образом пространства в качестве образов – деталей интерьера и является одним из средств организации системы персонажей. Изображение человека в окружении мира вещей неизбежно превращает предмет в составную часть образа персонажа: образ предмета в сознании читателя сопровождает образ героя или даже становится его образным эквивалентом, метафорической заменой. Предмет играет роль атрибута персонажа, внешнего выражения его свойств и функций. Но предметы не только характеризуют кого–либо из героев. У них есть и более широкая функция – создания образа социальной среды, к которой принадлежит персонаж. Социально – типизирующая функция – устойчивая черта предметного мира в произведениях реалистической литературы: ведь центральное для реализма понятие социальной среды в значительной степени обнаруживает себя именно в формах организации быта, в бытовых вещах. Однако социальная конкретность изображенных предметов дополняется их «символической нагруженностью». Кроме средства создания образа среды и человека – персонажа предмет может стать самостоятельным действующим субъектом. В этом случае образ предмета – это не деталь портрета, интерьера, пейзажа, а персонаж. Многократно повторяясь в тексте, сопровождая развитие сюжета и нередко варьируясь по мере его развития, образ предмета становится одним из лейтмотивов произведения, т.е. входит в каркас смысловой структуры.

Но в моей работе предметы чаще всего будут рассматриваться как символы. В основе символизации образа предмета в художественном произведении лежат восходящие к древности магические представления о связи предметов с Универсумом (в том числе с миром богов) и человеком. Подобные воззрения существовали не только лишь в далеком прошлом: мы и сейчас приобретая сувенир, связываем предмет с каким – либо событием или местом, которое мы посетили; а делая подарок, ассоциируем себя с предметом в сознании другого человека.

В традиции культуры закрепилась образная связь между определенными предметами и системой абстрактных понятий. Так возникли общекультурные символы зеркала, чаши, меча, яблока, яйца… Многие подобные символы носят межнациональный характер. Конечно, присутствие образов подобных предметов не всегда свидетельствуют об их символической функции – но заставляет предполагать ее. Требуется анализ текста, в ходе которого можно обнаружить в произведении наличие у таких образов системы взаимосвязанных значений, восходящих от конкретного к абстрактному, - это и позволит говорить об этих предметах, как об образах – символах.[1]

Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных - потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которых определяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма - мира.

Связь между людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим греческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личности» - таков изначальный смысл слова «символ» в античности.

Интерес к символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиотике, психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культурологии и т.д., однако я абсолютно солидарна с мыслью А. А. Потебни, который писал, что только с точки зрения языка можно привести символы в порядок, согласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом интереса стало несколько довольно независимых представлений о символе: 1) символ - понятие, тождественное знаку (в искусственных формализованных языках); 2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством (в эстетике и философии искусства); 3) некоторый культурный объект, значение которого является конвенциональным (т.е. закрепленным в словарях) аналогом значения иного объекта (в культурологии, социологии и ряде других гуманитарных наук); 4) символ как знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы для другого содержания (широкое понимание символа, существующее во многих гуманитарных науках - философии, лингвистике, семиотике и т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте высказывались о символе как о способе познания истинного божественного смысла.

Для понимания символа принципиальным является соотнесение его с содержанием передаваемой им культурной информации. А. Ф.Лосев писал, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно - как механизм передачи этой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал, что культура всегда, с одной стороны, - определенное количество унаследованных текстов, а с другой - унаследованных символов.

Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов, например, утверждает, что символ - понятие не научное, это понятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней он истинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги у Н. Гоголя, сада - у А. Чехова, пустыни - у М.Лермонтова, метели - у А. Пушкина и символистов, дыма - у Тютчева, символ крыла и дома у М.Цветаевой, символы границы, порога и т.д. Как правило, об этих символах можно сказать словами Ю. М. Лотмана, что они - «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы имеют мифологическую, а точнее, архетипическую природу. Например, радуга для русских -- символ надежды, благополучия, мечты, т.е. она имеет резко позитивное значение; отсюда выражения радужные моменты, радужное настроение, радужные надежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской легенды: после всемирного потопа Бог в знак договора с людьми, что потопа больше не будет, оставил на земле радугу. Таким образом, метафора здесь, осложняясь культурными коннотациями, превращается в символ. Но чаще несколько метафор, переплетаясь, создают символ. Ю.М.Лотман писал, что наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания. Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, надо сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания узуальных (общепринятых) значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь - это символ Святого Духа, символ мира, но и символ потустороннего мира (у М.Цветаевой в «Переулочках» такие голуби вороные). Таким образом, важнейшее свойство символов - их имманентная (внутренне присущая им) многозначность и расплывчатость границ. Один и тот же символ может иметь несколько смыслов. Можно выделить целый ряд признаков символа: образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания, многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архетипичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип. [2]

III . Символика предметного мира романа.

Тот, кто хотя бы раз брал в руки «Мастера и Маргариту», никогда не забудет колоритный и загадочный образ иностранца с Патриарших прудов. Не каждый читатель сразу догадывается, кого встречают литераторы Берлиоз и Иван Бездомный в «час небывало жаркого заката». Но писатель делает нам подсказки, которые дают ясно понять, что перед нами Сатана, Дух Зла и Повелитель Теней. И именно они имеют отношение к моей работе.

1. Символ черного пуделя.

Описывая Воланда, Булгаков говорит о том, что его герой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Далее в романе этот символ встретится нам еще много раз, например на Великом балу у Сатаны.

Именно с изображением черного пуделя повесят на грудь Маргариты цепь в овальной раме, именно этот символ будет изображен на подушечке, положенной под ногу Королевы Бала. Так что же это за образ, который настойчиво повторяется автором?

Для того, чтобы раскрыть его смысл потребуется обращение к великому произведению Гете «Фауст». Первым толчком к замыслу образа сатаны в «Мастере и Маргарите», как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете “Фауст”, где она упоминается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая действие романа затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете – точка опоры, начало отсчета. Имя Воланду досталось от гетевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда М. просит нечистую силу расстуритьсч и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В старинной немецкой литературе черта называли еще одним именем – Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие Варьете не могут вспомнить имени мага «… Может быть Фаланд?» В разговоре с бездомным и Берлиозом Воланд признается, что он «пожалуй, немец». Этим он опять будто отсылает нас к герою Гете. Связь двух великих произведений очевидна. У Гете Мефистофель является Фаусту в облике черного пуделя. Именно этот образ черной собаки, искусителя и предвестника смерти, появляется и на страницах романа Булгакова.

Во мноних странах черный пес служит знамением смерти; если человек увидит Черного Пса, это значит, что он или кто-нибудь из его семьи скоро умрет. Черные собаки-призраки играют видную роль в сложившихся в средние века и эпоху Возрождения представлениях о черной магии. Считалось, что дьявол появляется в образе черной собаки (появление Воланда на Патриарших с тростью и набалдашником в виде головы пуделя). На шабаши ведьмы добирались на черных собаках, которые считались их спутниками (знаки черного пуделя Маргариты на Балу у Сатаны).

Представление о собаке, как о проводнике душ в загробный мир сложилось еще до нашей эры.

Так, Цербер в греческой мифологии -это подземный пес, охраняющий вход в царство Аида. Гомеру такой пес уже известен, но с именем Цербера он упоминается впервые у Гезиода. При пропуске теней в подземное царство Цербер ласково виляет хвостом, но тех, которые пытаются выбраться оттуда, он пожирает (одна из функций Воланда – вершить правосудие).

Итак, черный пудель – символ демонических, потустронних сил, предвестник смерти, являетя важным для описания образа Воланда и намекает на его функции в произведении.

2. Масонская символика а произведении.

В романе дважды появляется образ треугольника, который читатель замечает на золотом портсигаре и часах Воланда.

Этот треугольник трактуется булгаковедами неоднозначно.

Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова “Дьявол”¹⁸ . И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением “всевидящего ока” - иными словами, первой ипостаси Троицы”¹⁹ .

В работе В. Акимова сказано, что “Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”.

Конечно, в романе не говорится, как именно изображен “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда.

В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь.

Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано “око божие”.