Реферат: "Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается, прежде всего, с помощью музыкального начала. Музыка для По — «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Она составляет одну из привлекательных черт его поэзии. Близость к музыке делает творчество По особенно притягательным для композиторов. Его произведения легли в основу симфонических поэм, ораторий, опер, романсов и т. д. В 1968 году вышла целая книга («По и музыка»), в которой собраны музыкальные про­изведения на слова американского поэта.

«Эдгар По преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке,— писал он, — душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэти­ческим чувством, она стремится,— к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам.»[4, с. 155]

Музыкальность поэзии По не является стихийной. Она — результат точного расчета, обдуманного отбора, расположения и сочетания элементов звуковой системы. Ее специфика в том, что она не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы — образ, символ, мысль,— которые определяют самую тональность музыки стиха.

Поэтическое творчество Эдгара По на редкость точно соответствует его теоретическим представлениям, изложенным в специальных работах. Оно вполне подходит под образное определение, сформулированное поэтом еще в раннюю пору его литературной деятельности: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества,— это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений».

По отчетливо сознавал замкнутость и обособленность сферы поэзии и всячески утверждал незыблемость ее границ. Творческое сознание Эдгара По, обладавшее разносторонностью, глубиной и сложностью, не могло обрести достаточно полного выражения в поэзии, если понимать ее природу и функцию так, как понимал их он. Обращение к прозе было неизбежностью.

Условной датой рождения американской романтической новеллы можно считать 1819 год, когда Вашингтон Ирвинг приступил к публикации знаменитой серии очерков, набросков и рассказов, составивших «Книгу эскизов». Значение этого сборника для истории американской культуры было неоценимо. Выход его знаменовал не только возникновение нового жанра, но и миро­вое признание американской литературы как самобытного и оригинального явления.

Вместе с В. Ирвингом и Н. Роторном Эдгар По был одним из создателей национального жанра новеллы. Им написаны семьдесят рассказов и повестей, оказавших влияние на развитие американского и мирового рассказа, теоретически осмыслены значение жанра и принципы композиции, единства, правдоподобия и оригинальности эффекта, неожиданного финала.

«Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов».[6, с.27]

«Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершин художественного совершенства. К новеллистике По в целом приложимы слова Бернарда Шоу, сказанные о «Лигейе»: «Она несравненна и недосягаема. О ней нечего сказать. Мы, прочие, снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».[4, с. 166]

Достижения Эдгара По в области новеллы не были стихийным продуктом вдохновенного наития. Его приобщение к прозе началось с внимательного изучения и анализа так называемых журнальных жанров. Предметом его пристального внимания стали не только американские, но и английские (и даже в первую очередь английские) журналы, все еще служившие образцом для американских читателей, писателей, критиков и издателей.

Он исследовал журнальную прозу, ее тематику, стилистику, язык, композиционные принципы, пытаясь раскрыть секреты ремесла.

В творчестве По прозаика выделяют два периода. Первый — рассказы 30-х годов, носящие, по преимуществу, фантастический, гротескный или пародийный характер. Если окинуть общим взором раннюю прозу Эдгара По, то есть рассказы, написанные между 1831 и 1837 годами, то нетрудно заметить, что наряду с пародиями встречаются сочинения, о которых невозможно сказать с определенностью, «в шутку» они написаны или «всерьез». Ироничность повествования в них не обладает абсолютностью, но имеет степени концентрации. Временами она очевидна и несомненна, временами — приглушена, а то и вовсе пропадает. И если, скажем, «Герцог де Л'Омлет» или «Без дыхания» — новеллы недвусмысленно ироничные и пародийные, то относительно «Свидания» или «Метценгерштейна» мы не можем быть вполне уверены, в «Беренике» пародийный элемент едва ощущается, а в «Морелле» его нет вовсе.

В подтексте его «страшных» и «таинственных» рассказов содержится глубокая неудовлетворенность существующей жизнью, ее философской и эстетической бедностью, самодовольной практичностью. По не понимал до конца причин социального зла, скорее интуитивно, чем сознательно чувствовал страшные последствия сложившейся в Америке цивилизации. Некоторые критики признают соответствие «ужасных» рассказов По эстетической норме романтической прозы. Такой взгляд, имеет некоторые основания.

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров». С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой — здесь показана дуа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом. «Ужас души», подвергающийся художественному исследованию и воспроизведению в «Падении дома Ашеров», относится к той области человеческих эмоций, которую принято обозначать понятием «страх», и сама новелла стоит в длинном ряду других рассказов Эдгара По, рисующих страх человека перед жизнью и перед смертью. Достаточно вспомнить героя «Рукописи, найденной в бутылке», застывающего от ужаса «перед еди­ноборством ветра и вод», когда вокруг «только тьма... вечной ночи и хаос волн», когда «оставлено мало времени для раздумий о судьбе»; или — «человека толпы», который не в силах оставаться с жизнью одни на один и в страхе мечется по улицам, лишь бы не оставаться в одиночестве; или — «старика», пережившего смертельный ужас низвержения в Мальстрсм и дрожащего теперь от малейших проявлений жизни; или — героя «Колодца и маятника», трижды в течение одной ночи встречающего смертный час; или — непредставимый ужас заживо погребенного человека («Преждевременные похороны», «Бочонок Амонтильядо»).

Однако «Падение дома Ашеров» отличается от них особым синтетизмом, психологической сконцентрированностью, трактовкой предмета на более высоком уровне. Это, если можно так выразиться, суперновелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души. По-настоящему оценить это произведение можно лишь на фоне других психологических рассказов По, где проблема поставлена проще и не столь широко. Впрочем, простота не относится к числу характерных особенностей психологической новеллистики По.

Вместе с тем интерес Эдгара По к психологическим аспектам деятельности человеческого сознания не должно возводить исключительно к специфике американской национальной жизни середины XIX столетия. Он имеет более широкое основание и несомненно связан с некоторыми общими принципами романтической идеоло­гии и философии, привлекавшими внимание как американских, так и европейских мыслителей.

Одна из психологических загадок, постоянно привлекавших к себе внимание Эдгара По,— тяготение человека к нарушению запрета, та самая сладость запретного плода, которая многократно отразилась в легендах, сказках, преданиях разных народов и даже в художественной литературе. Человеку смертельно хочется именно того, чего нельзя: съесть яблоко с древа познания, выпустить из бутылки джина, открыть комнату в замке Синей Бороды, сорвать прекрасный цветок и т. п.

«Повествовательная структура многих психологических новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — герой. Так построены знаменитые рассказы о Дюпене, «Падение дома Ашеров», «Человек толпы», «Золотой жук», «Спуск в Мальстрем», «Свидание» и т.д. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую «норму», герой — отклонение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой — одно лицо. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда со всей неизбежностью вытекает раздвоенность сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, рассказывающему и объясняющему их.»[4, с. 188]

Общая идейно-эстетическая задача, которую Эдгар По решал в психологических новеллах, в большой степени предопределила их художественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ повествования, эмоциональную установку и т. д. Особенно важное место в этом ряду занимают категории художественного времени и пространства. Повышенное внимание к психологии было обусловлено стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания.

Естественно, что не меньший интерес для Эдгара По представляла интеллектуальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие писателя. В наиболее концентрированном виде он проявлен в т