Реферат: Развитие представлений о прекрасном

3. Эстетическая деятельность, красота и гармония

Первые эстетические мысли об искусстве, о том, что такое красота, мы находим в древнейших восточных трактатах "Веды", "Авеста", у античных философов, в религиозных средневековых сочинениях. Древнегреческие философы обсуждали проблемы красоты и прекрасного, разрабатывали понятия "калокагатия" (соединение прекрасного и добра), "мимесис" (поначалу означавшее подражание актера природе).

В Древней Греции возникли трагедия и комедия, процветало искусство. Слово "хор" ("chorus") у древних греков означало хоровод с пением. Хотя столь распространенного сегодня термина "искусство" у древних греков не было. Свидетельство тому древнегреческий термин "техне" - это и мастерство, и искусство, и знание. Греческий мастер выступал одновременно в роли творца идеи и ее технического разработчика; художника, рисующего в своем воображении облик предмета, и ремесленника, воплощающего свой замысел в природном материале. Его талант был многогранен, но оценивался по красоте, практичности и качеству создаваемых им вещей. "Техне" древних греков известно по предметам гончарного, оружейного и ювелирного дела, храмам, скульптурам, парусникам и пр. Часто безымянные, они сохранили индивидуальность автора, стиля, композиции.

В "Поэтике" Аристотеля рассматривал понятие "катарсис" - очищение, эмоциональная разгрузка; магическое очищение души от грязи чувственности, телесности; одна из целей и одно из следствий трагедийного жанра. Аристотель считал, что цель трагедии - совершить катарсис души человека, "очищение от страстей" "возбуждением сострадания и страха".

Немецкий философ, поэт и музыкант второй пол. XIX вв. Ф. Ницше выделял в древнегреческой культуре конструктивные "аполлоновские" искусства (архитектура, скульптура, живопись), которым были присущи соразмерность, гармония и симметрия. Их цель - созерцание, а не выражение чувств. Экспрессивные "дионисийские" искусства (танец, поэзия, музыка) он ассоциировал с предельным выражением эмоций, темперамента, страстности; достижением "катарсиса". Ведущий в них танец был неразрывно связан с музыкой и поэзией.

В эпоху Просвещения И. Винкельман ("История искусства древности", 1764 г.), развитие искусства (проходящего через стадии роста, созревания и увядания) рассматривал как результат изменения представлений об идеальной красоте человеческого тела. В истории древнегреческого искусства эти изменения привели к смене четырех стилей: древнейшего, высокого, изящного и подражательного. Вершиной развития античного искусства И. Винкельман считал "высокий" идеал красоты, воплощающий благородную простоту, спокойное величие, гармоническое единство душевного и телесного начал в человеке. И. Винкельман писал, что развитие искусства обусловлено как природными факторами (климат), так и общественными (влияние "государственного управления и вызванного ими склада мыслей"). Идеалом искусства он назвал порожденное свободой древнегреческое искусство, воплощение "благородной простоты и спокойного величия". Идеи И. Винкельмана оказали большое влияние на философов и деятелей европейского искусства конца XVIII - первой пол. XIX вв.

Исходя из значимости природного мира для социума, представители природнической концепции пришли к выводу, что главный источник красоты заключен в природе. Они доказывали, что человек еще не появился на Земле, а красота была уже разлита в окружающем мире, ибо она такое же неотъемлемое свойство объектов, как их физические качества. Явления природы прекрасны сами по себе, независимо от нашего к ним отношения.

Действительно, явления подлинного искусства всегда заключают в себе притягательную силу разнообразных гармонических проявлений природы, наполненных возвышающего очарования. Июльский ливень, блистание зарниц, рассвет, первый снег, цветение садов ... многое другое обладает неизъяснимой художественной силой, ибо ими творится жизнь. Поэтому художник старается найти метафору, проливающую свет на это грандиозное творчество, великое торжество гармонии.

Вот почему в истории философской мысли эстетические категории, характеристики, оценки выводились нередко из тех или иных естественных качеств вещей, прекрасное ставилось в один ряд с физико-химическими и биологическими свойствами материи. Природническое понимание прекрасного развивалось в работах И.Б. Астахова, Ш.М. Германа, В.К. Скатерщикова, Ю. Линника, Г.И. Поспелова, И.Ф. Смольянинова. Считалось также, что основой красоты является целесообразность, которая оттачивалась на протяжении миллионов лет. В романе "Лезвие бритвы" И. Ефремов достаточно обстоятельно обосновывает идею, согласно которой сущностью красоты являются целесообразность и жизненная энергия. По его мнению, у идеально красивой женщины должны быть большие глаза, ровные, плотно посаженные зубы, высокая шея, длинные ноги, широкие бедра, тонкая талия, высокая грудь, густые волосы, прямой нос, гладкая кожа, густые, не очень широкие брови, длинные ресницы. Именно эти качества анатомически целесообразнее, так как способствовали выживанию рода с древнейших времен. Чем больше глаза, тем больше поверхность сетчатки и лучше вести обзор местности. Стройная, длинная шея, тонкая талия придают телу большую гибкость, быстроту движений. Длинные густые волосы давали возможность лучше согревать ребенка от холода, защищать от непогоды на заре развития цивилизации. Главное назначение густых бровей - отводить пот от глаз. Длинные ноги делали женщину более приспособленной к быстрому, легкому бегу. Следовательно, все эти свойства, доказывал И. Ефремов, обеспечивали высокий уровень жизнеспособности, они целесообразны, совершенствуясь на протяжении многих тысяч лет, и поэтому имеют высокую эстетическую значимость, причем независимо от индивидуальных вкусов, расовых особенностей, культурных традиций.

Но если красота рождается независимо от вкусовых пристрастий, типов культур, то почему существует великое многообразие интерпретации видов как природной, так и человеческой красоты? Известно, например, что у многих народов идеалом прекрасного признавался очень полный человек, так как полнота олицетворяла богатство и социальное положение. Символом мужской красоты в Китае являлся тучный, с круглым животом чиновник - мандарин. Можно вспомнить и дородных женщин Рубенса, и пышнотелых красавиц Кустодиева. В Древней Греции чрезмерно развитая грудь считалась непривлекательной. Поэты красивую грудь сравнивали с незрелым виноградом. "Спросите северного индейца, что такое красота, - писал Ч. Дарвин, - и он ответит: широкое, плоское лицо, маленькие глаза, высокие скулы, низкий лоб, большой широкий подбородок, толстый крючковатый нос, желто-коричневая кожа и груди, висящие до пояса".

Недооценка роли субъекта в формировании эстетического отношения и даже попытка его "нейтрализации", приводила, например, Ю. Линник к утверждению, что все живое прекрасно. Черви и змеи внесли "великолепный вклад в сокровищницу природных лент и бордюров". И далее: "Если освободиться от всякого рода предрассудков, связанных с пиявками, то надо честно признать, что это очень изящные существа".

Это далеко не единственная точка зрения, которая игнорировала специфику эстетического мировосприятия. Считалось, что восприятие явлений природы часто затемняется целым рядом личных и общественных ассоциаций, предубеждений. Но если освободиться от этих субъективистских моментов и стать к явлению в независимое познавательное отношение, то объект природы непременно предстанет привлекательным, прекрасным. Именно поэтому для ученого-биолога нет отвратительных животных. (Но в том то и дело, что, нейтрализуя личностный момент, правильнее вести речь о познавательном, а не об эстетическом отношении к миру. Ибо в эстетическом восприятии человек всегда соотносит самого себя с тем или иным предметом, явлением.) И как логическое завершение приведенных рассуждений делался вывод: "Объективность эстетического означает, что оно присуще самой действительности, существует независимо от нашего к нему отношения, что вещи и явления прекрасны или безобразны сами по себе".

Однако в этом случае упускается из виду тот принципиальный факт, что природа сама по себе и природа как общая предпосылка человеческого бытия - не одна и та же природа. В первом случае - это физическая реальность, т.е. природа естественнонаучного описания, во втором - реальность культурно-исторического бытия людей, возможность, ставшая действительностью в результате деятельности человека. Все объекты материального мира, вовлеченные в систему социокультурных связей, оставаясь самими собой, не теряя ни атома своей вещественности, приобретают еще особое сверхприродное, "сверхчувственное" содержание, свое второе - идеальное - бытие. Это двойное существование природных объектов и. процессов обусловлено состоянием общества, субъекта, содержанием культурно-исторических связей, в силу которых происходит модификация природной реальности, и предметы, внешнего мира получают право на свой "культурный лик".

Высказывая много верных наблюдений, сторонники природнического подхода к красоте в полемике с представителями других направлений не учли еще одну, но весьма существенную особенность. Дело в том, что эстетическое восприятие заключает в себе аксиологический момент, оценку, которая всегда связана с субъектом. Вот почему природники оказались не в состоянии объяснить многие грани возникновения и развития феномена прекрасного.

Успешное развитие точных наук привело к тому, что в истории эстетического познания сформировалась устойчивая тенденция, связанная с верой в возможность "измерить", подвергнуть научному анализу параметры прекрасного, найти идеальную геометрическую основу, "первоэлемент" красоты, придав тем или иным признакам, соотношениям универсальное значение.

Одна из первых и наиболее плодотворных попыток математизации сущности эстетического мироотношения отразилось в понятии античной культуры "золотое сечение", которое включало в себя такое геометрическое соотношение пропорций, при котором целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Ярким представителем такого подхода был ваятель Поликлет из Аргоса, живший в V в. до н.э., написавший сочинение "Канон". В нем отразилось очевидное стремление математически обосновать идеальные соотношения человеческой фигуры, чтобы на этой основе создать возвышенный, гармонический художественный образ. Согласно убеждениям Поликлета, в идеальной пропорциональной системе человеческая голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/8. Воплощением этого золотого правила стали статуи юноши-копьеносца "Дорифор", "Диадумен", "Раненая амазонка".

В средние века Августин рассматривал математику как мерило "эстетичности" предметов окружающего мира. Акцентируя внимание на некоторых формальных признаках, он утверждал, что равнобедренный треугольник прекраснее, чем неравносторонний, ибо последний содержит меньше равенства. Квадрат с эстетической точки зрения предпочтительнее, чем треугольник; круг превосходит по красоте все остальные фигуры.

Особенно большой интерес к возможностям математического исчисления прекрасного, поиску идеальных пропорций проявляется в период подлинного расцвета научных знаний, начиная с эпохи Ренессанса. Так, например, геометризм в художественном творчестве становится более продуманным, научно взвешенным. Если в античной культуре рост человека делился на семь частей, то Альберти в целях достижения предельной точности в изобразительном искусстве делит его на 600, а Дюрер на 1800 частей. Не случайно само понятие "искусство" для Дюрера и многих его современников ассоциируется с научным знанием. Фиренцуола, размышляя о тайне человеческой красоты в трактате "О красотах женщин", доказывал, что идеальная форма "мужчины сводится к квадрату, ибо мужчина, распростерший руки крестом, имеет от конца среднего пальца одной руки до конца среднего пальца другой руки ту же длину, как от нижнего края ступни до вершины головы. Эта фигура должна бы иметь высоту, по крайней мере, девяти голов... Идеальный рост женщины не должен превышать семи голов".

Абсолютный ключ к разгадке сущности прекрасного предлагал английский художник У. Хогарт. В известном трактате "Анализ красоты" (1753 г.) он приходит к выводу, что настоящая "линия красоты" есть волнистая, змеевидная линия, так как она представляет собой органичное соединение единства и многообразия. Всякий предмет является тем более привлекательным, чем более он движется в этих волнистых линиях. Все живое погружено в эту змеевидность. Так, мускулы и кости человеческого тела состоят из волнистых линий. В этом плане симметрия и прямолинейность антиподы красоты. В обоснование своего универсального принципа Хогарт ссылался на авторитет Микеланджело, который однажды дал такое наставление своему ученику: в основу композиции необходимо класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух или трех положениях. В этом правиле заключается вся тайна искусства.

Активизации поисков формалистических основ прекрасного содействовала, в определенной мере, точка зрения Д. Дидро, который утверждал, что красота - это то, от чего пробуждается в уме идея соотношения. Понятие порядка, симметрии, пропорции столь же реальны, отчетливы и ясны, как и понятия длины, величины, глубины, качества, числа.

Однако наиболее заметное влияние на развитие формалистической тенденции оказали некоторые идеи И. Канта. Хотя понятие красоты тесно увязывалось у него с представлением о цели, однако это представление носило формальный, субъективный характер. Так как в отличие от религиозной интерпретации о фундаментальной, реальной целесообразности Мироздания, эстетическая целесообразность у Канта относилась сугубо к форме предмета. "Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели". Немецкий философ приходит к установлению идеи нормы - своего рода идеального воплощения внешнего облика - которая является принципиально важной для эстетического восприятия. "Норма красоты - средняя величина для данного класса предметов и явлений. Если возникает необходимость представить себе силуэт красивого мужчины, то следует взять тысячу изображений мужчин, наложить их друг на друга. Наиболее затемненная часть и будет служить эталоном. Так же обстоит дело с образом красивой лошади или собаки (определенной породы). Этот идеал красоты можно и просто вычислить, найдя средние показатели размеров тех или иных частей тела". И хотя Кант замечает, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же не выходит за рамки формалистического понимания проблемы.

Развивая эти идеи, еще один немецкий философ, Г.Т. Фехнер, утверждал, что законы красоты должны быть подтверждены экспериментально, подвергнуты тщательной проверке точно так же, как законы, открытые физиками в области движения тел. Именно эксперимент был для него признаком объективности и научной точности в эстетике. Фехнер попытался даже вывести коэффициент красоты, проведя собственные опыты и стараясь понять, каким геометрическим фигурам тот или иной испытуемый отдает предпочтение.

Формалистическую позицию в понимании прекрасного отстаивали Л. Уитмер, Э. Пирс, Д. Р. Мейджер, И. Кон, В. Вундт, О. Кюльпе, И. Ф. Гербарт, Й. Цейзинг. В. Унгер, Р. Циммерман, Й. Дурдик.

Заслуги представителей этого направления заключались в том, что они сосредоточили внимание на объективных характеристиках эстетического объекта, которые доступны измерению, выявили определенные типы идеальных соотношений, пропорций, которые позволили перевоссоздать мир по законам красоты, "управлять" эстетическими формами.

Вместе с тем математическое мышление оказалось не в состоянии постигнуть сущность прекрасного, обосновать основные закономерности функционирования эстетического сознания. В рамках формалистического направления происходила абсолютизация роли количественных соотношений, внешних признаков, мира "чистых форм", недооценивались содержательные аспекты, смысловая насыщенность, глубина, эмоциональность, интуитивность эстетического мировосприятия, что приводило к подмене всеобщих универсальных закономерностей частными проявлениями мировой гармонии.

Таким образом, исследование основных концепций красоты показывает, что эстетическое сознание как одно из самых сложных, интегративных духовных явлений невозможно вывести из одного источника. Феномен прекрасного - это проблема не только функционирования личностного сознания, но и особенностей строения Космоса, конкретных природных объектов, законов общественного развития. В целом, несмотря на острую полемику, представителей различных подходов объединяло понимание прекрасного как меры, симметрии, пропорциональности, целесообразности, ритмичности, гармонии.

Заключение

Универсальность прекрасного, его энергичность, возможность глубокого воздействия на внутренний мир личности способствовали поддержанию постоянного теоретического интереса к сущностным проявлениям эстетического мироотношения. В истории культуры восприятие красоты рассматривалось через призму взаимоотношений объективного и субъективного, природного и общественного, физического и метафизического, земного и божественного. Вопрос об источнике прекрасного оказался самым сложным и дискуссионным. Обладают ли предметы и явления эстетическими свойствами? В какой мере феномен красоты детерминируется особенностями человеческого восприятия, законами социального развития? Какова "степень метафизичности" прекрасного? Исходя из ответов на эти вопросы и сформировались основные концепции красоты.

Идеалистическая интерпретация прекрасного органично вырастает из трансцендентальности мифологического мироотношения в результате углубления рефлексии. В ней отразилось осознание беспредельности Мироздания, удивление вселенским совершенством, жажда приобщения к метаэмпирической гармонии Космоса. Так разрабатывается и всесторонне обосновывается образ абсолютно совершенного бытия, инициируется примат сверхчувственной реальности, красоты самой по себе, которая не зависит от случайных, временных, изменчивых форм, относительных проявлений, вихревого потока становления.