Реферат: Ремон Кено
В своей книге “Le voyage en Grèce” Р. Кено делает следующий вывод: поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных случайностей субъективного характера или идущих от подсознания <…>. Поэт никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена его деятельности”[4]. И не случайно Кено с почтением относился к классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал, что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления.
Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической трагедии или сонета [12], позволяют продемонстрировать не только виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а, следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к использованию действительно литературному.
При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную свободу [10. Стр. 31-32].
Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально-математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву, слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее определенному алгоритму [4]. Таким образом, ограничение можно определить как «логико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью предустановленной системы» [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции текста [14. Стр. 17-18].
Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором, произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос, необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15. Стр. 78-79].
Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение произвольным[16. Стр. 20]. Это позволяет исследователям его творчества говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения текста, не является при этом носителем формального смысла [4].
Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры произведения посредством формального ограничения можно считать роман “Les Fleurs Bleues”, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо. Хотя “Les Fleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением, структура романа основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Роман состоит из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знак Кено.)[1] : через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок, перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д. Например:
-1439г – восстание дворян и феодалов, в котором принимает участие будущий Людовик XI;
-1614г. – созыв генеральных штатов Катериной Медичи;
-1789г. – взятие Бастилии.
Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так, например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода «рифмы» в этом произведении [17. Стр 346-347]. Такая рифма наблюдается на разных уровнях:
-Схожесть персонажей (Сидролен и герцог д’Ож): каждый из них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно с названием местечка, где расположен замок герцога (Larche, près du pont);
-Схожесть ситуаций, в которые попадают герои;
-Схожесть их действий, желаний и интересов: оба большие любители поесть и пофилософствовать; любимое время провождение – сон; любимый напиток – загадочный “essence de fenouil avec l‘eau plate“;
-Фразы, которые персонажи повторяют друг за другом: “Encore un de foutus…” и др.
Однако, рифма между персонажами – неполная, что, впрочем, ни сколько не вредит общей композиции романа, в основе которой лежит древняя китайская легенда [17. Стр. 44]: крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не бабочка ли это на самом деле, которая во сне думает, что она – бодрствующий крестьянин. Эта матрица, на основе которой автор и создает свое произведение, также обуславливает развитие романа, например, чередование сна и бодрствования у главных героев: если один из них засыпает, другой тотчас же просыпается – эта очередность жестко соблюдается вплоть до 17 гл., в которой Сидролен и герцог встречаются в 1964 г.
Здесь следует отметить, что такая матрица, хоть и задает определенный алгоритм, едва ли может быть отнесена к формальным ограничениям (быть может, мы вправе считать ее, хотя бы частично, семантическим ограничением, что также вполне вписывается в круг работ УЛиПо). Что же касается формальных ограничений, примеры их функционирования можно встретить в романе “Les Fleurs Bleues” на уровне предложений и абзацев. Так, например, на уровне одного абзаца можно наблюдать комбинаторное ограничение, получившее внутри УЛиПо название “X prend Y pour Z”. Отметим по ходу, что это ограничение является личным изобретением самого автора. На деле это ограничение функционирует следующим образом:
Joachim d’Auge se tut et fit la mine de réfléchir.
Le chapelain devina que le duc envisageait de passer à la rébellion ouverte. Le héraut devina la même chose. Le duc devina que les deux autres avaient devné. Le chapelain devina que le duc avaitdéviné qu’il avaitdéviné,mais ne devinait point si le héraut avait lui aussi deviné que le duc avaitdéviné qu’il avaitdéviné. Le héraut, de son côté, ne devinait point si le chapelain avait deviné que le duc avaitdéviné qu’il avaitdéviné, mais il devinait que le duc avaitdéviné qu’il avait déviné.
Действия (или, в данном случае, ход мыслей) персонажей описанные в этом отрывке укладываются в определенную матрицу:
| D | Ch | H | ||
| D | + | + | + | ||
| Ch | + | + | - | ||
| H | + | - | + |
Рассматривая комбинаторное ограничение в творчестве Р. Кено, нельзя обойти вниманием такой любопытнейший пример их использования как “Cent mille millards de poèmes”. Сборник этот составляют 10 сонетов, строки которых позволяют, путем их различного сочетания, создать 1014 стихотворений. Так, при рифме ABAB в катренах и CCDCDD в терцетах первая строка любого сонета рифмуется с третьей строкой любого сонета, вторая – с четвертой, подобный комбинаторный принцип сохраняется и в терцетах.
Следует отметить, что сонеты, входящие в сборник, несколько отличаются по своей форме от классического варианта. Это касается системы рифм, которая нетипична для классического сонета, хотя и не противоречит его правилам: АВАВ вместо обычной АВВА. В качестве стихотворного размера автор выбрал Александрийский стих, что вполне типично для сонета французского, но не считается обязательным правилом для сонета вообще.
В своем предисловии к сборнику (Mode d’emploi) Кено объясняет и другие принципы, которыми он руководствовался[18]:
1. Рифмы не должны были быть ни слишком простыми (чтобы избежать банальности и монотонности), ни слишком редкими, что в значительной степени усложнило бы задачу;
2. Катрены должны были включать не менее 14 различных слов, а терцеты не менее 20;
3. Грамматическая структура должна была оставаться неизменной при любой перестановке строк, но при этом каждая строка (за исключением строк последнего сонета) должна была представлять собой не законченное предложение, но часть сложного.