Реферат: Роль искусства в жизни человека по произведениям Пушкина, Гоголя, Куприна

И сердцу девы нет закона.

Гордись: таков и ты, поэт,

И для тебя условий нет

Еще Белинский видел в Моцарте "тип непосредственной гениальности", и давно уже отмечено явное сходство двух гениев - Пушкина и Моцарта. Понятие гения имеет длинную и богатую историю, едва ли не равную истории рода челове­ческого и тем более истории общественного сознания. Но в зафиксированном у Пушкина смысле оно "стало общим дос­тоянием культурной Европы в пору предромантизма, "бури и натиска" как боевой клич борьбы против школь­ных правил, за высвобождение творческой субъективности. По Канту, гений есть "образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном употреблении своих познавательных сил", инстанция, через которую "природа даёт пра­вила искусству". Так новая эпоха возвращается к идейному комплексу - наследник демиурга, гений искусства по происхождению своему и, так сказать, по определению, должен творить легко и вне правил, которые в архаическую эпоху ещё не существовали, так как искусство не оформилось как самостоятельная и самодостаточная реальность. Теперь же "непосредственная гениальность" является основой и условием свободы художника от застывших канонов.

Гёте определял гения как высшее формосозидающее дарование, а Шиллер и Ницше считали основным качеством ге­ния творческую наивность, творческую детскость. Отказ от устоявшихся и общепринятых правил принимал и форму сво­боды неведения, обретаемую художником благодаря нежеланию знать передаваемый из поколения в поколение идеал ре­месленного умения, первообразец, данный свыше, - как считали ремесленники средневековья - неоспоримый образец, признанный традицией, - как считают художники-ремесленники типа Сальери всех последующих эпох.

Пушкинский Моцарт создаёт искусство, новые законы и правила которого не может понять и принять Сальери - в силу исчерпанности потенций своего таланта. Не будучи в состоянии пойти вслед за Моцартом, как в своё время за Глюком, он декларирует бесполезность открытий гения для ордена жрецов музыки, понимаемой как разработка традиционного идеала ремесленного умения. Равный богу, давшему первообразец, Моцарт становится для Сальери враждебным богом, у кото­рого могут быть другие жрецы; его надо остановить, т.е. уничтожить.

Отношения героев Пушкина с небом, единым богом вообще не очень просты. Сальери позволяет себе упрекать его в несправедливости распределения гениальности, считает, что избран для совершения убийства, как бы ритуального, на самом деле злодейского, несовместного с гением. Впервые он услышал музыку в церкви, тяготеет к монашеским формам поведения, но служит какому-то своему богу музыки, видит в Моцарте демиурга, творца музыки. Моцарт в последнем монологе говорит о том, что служит "единому прекрасному", хотя и сочиняет заупокойную мессу. Мистическое предчув­ствие, посетившее Моцарта - предощущение скорой смерти; чёрный человек - персонификация этого предчувствия. У Пушкина нет разделения искусства на светское и церковное , оно едино и отражает огромный мир, частью которого явля­ется религия, её идейно-эмоциональное содержание и формы.

Поэт не показал, что будет с Сальери после убийства, совершённого им. Утратит ли он свой талант? Но его дарование достигло полного развития уже к моменту появления в искусстве Моцарта, дальше он развиваться не может. Осознание того, что он - не гений, лишь может ускорить его падение. Однако дальнейшая судьба Сальери вне рамок пьесы. В траге­дии тема утраты таланта или даже гения звучит только в связи с совершением злодейства, только оно, безусловно, губи­тельно для художественного дара.

1.2. "Портрет" Н.В. Гоголя .

Противопоставляя Пушкина и Гоголя, Ю. Айхенвальд писал: "У врат нашего литературного царства стоят они оба, ... светлый и тёмный, благодарный и отчаявшийся. ... Пушкин, признательный к своему гению, в божественной наивности любуясь своим дарованием, ... неколебимо и радостно верит, что он "памятник воздвиг себе нерукотворный", ... а Гоголь ... страдал от своего таланта, от своего назначения, которое было ему указано свыше".

Айхенвальд, отмечая "мучительное сознание ответственности", столь характерное для Гоголя, применил к писателю образ живописца, автора чудесного и страшного портрета из его повести. Художник-монах оказывается одним из вопло­щений Гоголя.

Отождествление Гоголя с его героем столь же знаменательно, как и отождествление Пушкина с его Моцартом - ото­ждествление, ставшее общим местом в русском общественном сознании. При всей относительности такого применения художественных образов к их создателям, бесспорным является использование писателями собственной личности как ма­териала для своих созданий. Гоголь, боготворивший Пушкина, тем не менее, считал, что пришла другая эпоха: "... нельзя служить и самому искусству, как ни прекрасно это служение, - не уразумев его цели высшей и не определив себе, зачем дано нам искусство; нельзя повторять Пушкина. Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: дру­гие уже времена пришли. Теперь уже ничем не возьмёшь - ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характе­ра, ни гордостью движений своих - христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт". В "Порт­рете" Гоголь попытался воплотить в живых образах это своё убеждение.

Чаще всего исследователи творчества Гоголя обращают пристальное внимание на первую часть повести. Бесспорный историко-социальный аспект её легко укладывается в господствующие концепции творческого метода писателя. Вторая часть истолковывается обычно в том же ключе. Г.А. Гуковский считал, что "... дьявольское наваждение, обуревавшее со­временное Гоголю человечество, - это власть денег, это капитализм... Во второй части - эта же тема дана в символических обобщениях; ей придано расширительное толкование". М.Б. Храпченко отмечал: "Утверждая действительность в ка­честве единственного объекта искусства, писатель в этом произведении защищал мысль об особой важности для худож­ника религиозно-христианских воззрений, вне которых, по его мнению, невозможно совершенное познание мира в его целостности". И.П. Золотусский переводит разговор об этой повести в нравственно-философский план: "В страсти к искусству, говорит Гоголь, много искушающей прелести увлеченья - но только в соединении с любовью к добру, к свет­лому в человеке может просветить она и творящего, и тех, для кого он творит. Иначе и сами ангелы на его картинах будут смотреть дьявольскими глазами".

Итак, интерпретации подвергаются, как правило, только два образа: Чартков и художник-монах. Но в повести есть и третий живописец - безымянный соученик Чарткова по академии. Если в пушкинской системе персонажей два музыкан­та-антагониста - гений и талант, гений и жрец, гений и ремесленник, - то Гоголю показалось необходимым сопоставить и противопоставить трёх героев. Рядом с погибающим под властью золота, продавшим душу дьяволу Чартковым помещён некий идеальный гений, живущий правильно и достигший совершенства, а во второй части рассказана история создателя портрета.

Уже подход к конструированию системы персонажей различен в двух произведениях. Пушкин использовал реальные характеры исторических лиц, достаточно широко известных, Гоголь - традиционные для романтической повести тридца­тых годов полностью вымышленные фигуры живописцев. Тема искусства и художника была одной из центральных в эпохе ро­мантической литературы. В повести Полевого "Живописец" судьба художника рассматривается в двух аспектах - эстетическом и социальном. Герой видит изменение отношений художника и общества в ходе истории. В древности, по его мнению, они были едины в поклонении прекрасному, в эпоху средневековья их соединяла религия, современность разрушила духовную связь между ними: "Ху­дожник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник". В повести Полевого тоже есть противопоставление искусства и ремесленничества: искусство возвышает человека, но в глазах общества он измеряется только своим социаль­ным положением. Гений не может изменить того обстоятельства, что он всего лишь сын бедного чиновника.

Не случайно Гоголь изображает гениального живописца. Для него скульптура, живопись, музыка связаны с опреде­лёнными историко-символическими эпохами. Скульптура, "чувственная, прекрасная" , "прежде всего посетила Землю" , "сохранила одну идею, одну мысль: красоту, гордую красоту человека. ... Она родилась вместе с языческим, ясно образо­вавшимся миром, выразила его - и умерла вместе с ним" . Живопись "была выражением всего того, что имеет таинствен­но-высокий мир христианский ... она продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, без­граничного мира, для названия которых нет слов ... вся она требует сочувствия, а не наслаждения ... вся тайная гармония и связь человека с природою - в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным." Музыка - "принадлежность нового мира. Она осталась нам, когда оставили нас и скульптура, и живопись, и зодчество" . "Чувственная, пленительная скульп­тура внушает наслаждение, живопись - тихий восторг и мечтание, музыка - страсть и смятение души" . "Великий зижди­тель мира ... дикому, ещё не развернувшемуся человеку... уже вдвинул мысль о зодчестве. ... Древнему, ясному, чувствен­ному миру послал он прекрасную скульптуру ..., - и весь древний мир обратился в фимиам красоте. ... Векам неспокой­ным и тёмным ... дал он вдохновенную живопись, показавшую миру неземные явления, небесные наслаждения угодников. Но в наш юный и дряхлый век ниспослал он могущественную музыку - стремительно обращать нас к нему" . Гоголь написал эти заметки в 1831 году, они, по-видимому, были отражением настроений эпохи, но и выражали взгляды самого Гоголя на искусство, оформившиеся спустя десятилетие, в начале 1840-х годов, когда была создана вторая и по­следняя редакция повести "Портрет".

В первой части повести противопоставлены два художника, одновременно учившиеся в Академии, оба талантливые, но избравшие разные жизненные дороги. Один "от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пламенной душой тру­женика погрузился в него всей душою своей, оторвался от друзей, от родных, от милых привычек ... погрузился он в труд и в не развлекаемые ничем занятия" - как Сальери. Он учится, подражая великим мастерам, прежде всего Рафаэлю, как Сальери - Глюку.

Другой, Чартков, получив внезапно деньги, "оделся с ног до головы, ... накупил духов, помад, нанял ... великолепней­шую квартиру на Невском проспекте, ... объелся без меры конфектов в кондитерской, ... выпил бутылку шампанского, которое тоже доселе было ему знакомо более по слуху. Прошёлся по тротуару гоголем ..." . Точнее было бы написать моцартом , ибо ведёт он себя, как гуляка праздный.

Чартков быстро "сделался модным живописцем во всех отношениях. Стал ездить на обеды (ср.: "Послушай: отобеда­ем мы вместе ..."), сопровождать дам в галереи и даже на гулянья (ср.: "Представь себе ... меня ... с красоткой ...")... и утверждать гласно, что художник должен принадлежать к обществу" . Чартков заявляет: "Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Я не поверю, чтобы в нём был талант. Гений тво­рит смело, быстро ... Я, признаюсь, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой; это уж ремесло, а не художество." (Ср.: "Намедни ночью // Бессонница моя меня томила, //И в голову пришли мне две, три мысли. // Сегодня их я набросал...") . У Гоголя гений ведёт себя, как Сальери, а погибший талант - как Моцарт.

Жреческое начало, присущее Сальери, в описании соученика Чарткова по Академии приобретает черты мученического служения, подвижничества, а бескорыстная лёгкая весёлость Моцарта оборачивается продажей дьяволу души очарован­ного золотом, поддавшегося бесовским соблазнам Чарткова. Любопытно, что с образом Чарткова связаны тропы из сфер и живописи, и литературы ("лепится строчка за строчкой"), и музыки ("жизнь его уже коснулась тех лет, когда ... могуще­ственный смычок слабее доходит до души и не обвивается пронзительными звуками около сердца"). Гоголь явно стре­мится к обобщению. Любопытно также, что невольный соперник Чарткова благоговеет перед "великими учителями" в искусстве, а он сам дерзко критикует гениальных художников прошлых веков.

Соблазнённый дьяволом Чартков "узнал ту ужасную муку, ... когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться; ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния. Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства ". Он узнал ту муку, которой мучался пушкинский Сальери. Но Сальери убил создателя музыки, сохранив способность наслаждаться его произведениями. А Чартков уничтожает "всё лучшее, что только производило художество" , стремясь уничтожить само искусство. Сальери совершил злодейство и этим погубил свой талант. Чартков погубил свой талант, свою душу и поэтому совершает злодейства.

Чартков не смог сохранить и усовершенствовать свой священный дар; инструментом его совращения с истинного пути стала картина большого мастера, хочется сказать: гениального художника. Но Гоголь, создавший великолепный образ живописного портрета, всячески убеждает читателя, что "это было уже не искусство. ... Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объем лет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет ..." . Кар­тине не хватает "непостижимой, скрытой во всём мысли" , "нет в ней чего-то озаряющего" . Она представляет собой слиш­ком точную копию с натуры, способную ожить - оживает же ужасный старик. Благодаря искусству живописца оживает действительность - но, не преображённая божественной идеей добра, она воплощает и несёт зло.

Феномен оживающего портрета содержит и более сложную мысль, не декларированную в повести. Оживает не реаль­ность - оживает её мистический смысл, её идея: не ростовщик является Чарткову, а дьявол в одном из своих материаль­ных воплощений. В картине нет нравственно-философской оценки зла с точки зрения добра, нет приговора дьяволу с по­зиции бога. (Ср. у Пушкина: "Поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело. Господи Иисусе! ка­кое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона." )

Портрету как воплощению и носителю зла противостоит гениальная картина, написанная безымянным соучеником Чарткова. Описание портрета выполнено так, что, по словам Белинского, в нём есть "какая-то непобедимая прелесть, ко­торая заставляет вас смотреть на него, хотя вам это и страшно". И поэтому трудно поверить, что "это не искусство". Оживает не только ростовщик - живым образом повести становится его портрет. А вот противопоставленная ему картина остаётся невидимой для читателя, не воспринимается как нечто живое, не обладает ни выпуклостью, ни динамикой живо­го художественного образа. Гоголь отказался от попыток создать образ того, что видят зрители и Чартков, а также образ картины, как это было с портретом ростовщика. Описание художественного произведения в данном случае преследует иные цели. Писатель, во-первых, характеризует мастерство живописца: "Всё тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отражённое в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключённая в душе самого художника". Мастерство со­единено с даром, ниспосланным душе художника. "Видно было, как всё извлечённое из внешнего мира художник заклю­чил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвящённым, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы" .

Во-вторых, сама картина становится чудом света, вызывая благоговение у всех, видевших её: "... картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась, наконец, в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно приготовление. Невольные слёзы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправиль­ные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению" .

Если портрет - не искусство, несмотря на мастерство его автора, ибо воплощает и несёт в себе зло, то картина самоот­верженного художника - смысл и воплощение божественного искусства. Она сама становится объектом поклонения. Ха­рактерно сравнение картины с невестой: "Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника" . На первом месте чистота и непорочность, красота лишь следует за ними. Образ непорочной невесты - один из излюбленных символов церкви. С первого момента о картине говорится как об иконе: "... скромно, божественно, не­винно ... возносилось оно надо всем"; "казалось, небесные фигуры, изумлённые столькими устремлёнными на них взора­ми, стыдливо опустили прекрасные ресницы "; она - божественное произведение. Но это не икона - она выставлена в зале Академии. Отказавшись от создания конкретно-чувственного образа, Гоголь создаёт предельно обобщённый символиче­ский образ произведения искусства, предельно же приближенный к божественному первообразцу.

Пушкинский гений - творец искусства, равновеликий богу. У Гоголя божественным является произведение искусства, созданное по законам мастерства, вдохновлённое божественной, небесной мыслью. Гений лишь приобретает ценой под­вижнического служения, ценой всей жизни "небесную кисть" и небесный дар создания, способность воплотить "налетев­шую с небес мысль" . Главное место в концепции искусства Гоголя занимает художественное произведение, тогда как у Пушкина это место принадлежит гению. Недаром Сальери убивает Моцарта, а Чартков уничтожает картины.

Восхищённый безделицей Моцарта, написанной так легко и как бы случайно, Сальери уподобляет его богу и замыш­ляет убийство. Восхищённый картиной своего бывшего соученика Чартков получает мощный творческий импульс: "... ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души" . Но падший ангел - это демон. Обратный путь оказывается невозможным - демон не может вернуться к божественному престолу. Чартков окончательно и безвозвратно погубил свою душу, свой талант, так как оказался во власти дьявола и не смог из-под этой власти уйти.

Во второй части повести показан художник, тяжко, хоть и невольно, согрешивший, но искупивший свой грех и спас­ший душу и гений. Характеристика автора портрета выполнена в том же восторженно-религиозном тоне, что и краткое жизнеописание автора божественной картины в первой части: "Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь ..." (Характерно уподобление Руси, родившей художника из непо­чатого лона своего, деве Марии, родившей Иисуса Христа тоже из непочатого лона.). Но он - "художник-самоучка, оты­скавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлечённый только одною жаждою усовершенство­вания и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому, одною только указанною из души дорогою ..." . Правда, "высоким внутренним инстинктом" он постигнул тайны мастерства "Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио" . Оказывается, мастерство можно приобрести и так, "внутренним инстинктом". Но самое главное - "и внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и по­следней ступени высокого" . Он "веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображённых им лицах являлось само собою то высокое выражение, до которого не могли докопаться блестящие таланты" .