Реферат: Романтизм художественной культуры Германии в XVIII начале XIX веков
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.
Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» – первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.
Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г[4] .
Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма – гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
Но немецкий романтизм – явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.
2.2: Развитие романтического жанрав литературе
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».
В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов.
Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел»[5] . Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность – реальность духа.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»[6] .
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.
В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.
Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже.
К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», – пишет В. И. Грешных[7] .
Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана, например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.
Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.
2.3: Живопись немецкого романтизма
Каспар Давид Фридрих предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.
“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, - дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.
Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.
Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток.
1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато- лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу
Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.
Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.
Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и
“Воспоминание об Исполиновых горах”. ”Исполиновые горы” – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.