Реферат: Русская музыкальная культура XVII века
На Украине в XVII в. складывается новая манера выразительного пения, создаются новые типы монодических распевов. Украинские певческие рукописи XVII в. — Ирмологионы, полны песнопениями местных распевов. Их названия чаще всего связаны с местом их возникновения и распространения на Украине — волынский, львовский, острожский, слуцкий, кременецкий, подгорский. Иногда их распевы связаны с местной монастырской традицией пения, чаще всего с крупными монастырями — супрасльский, киево-печерский, межигорский, кутеинский. Но самыми распространенными, ставшими широко известными в Москве, были три — киевский, болгарский и греческий. Их, по-видимому, привезли с собой украинские певцы, приезжавшие в Москву в 50-е гг. XVII в., и в частности из певческой школы Киево-братского монастыря, основателем которого был известный украинский просветитель и политический деятель Лазарь Баранович.
Киевский, болгарский и греческий распевы записывали киевской нотацией, они были связаны с системой осмогласия и обладали некоторыми общими стилевыми признаками, отличающими их от знаменного распева. Это были строфичные распевы, основанные на многократном повторении мелодий строф с разным текстом. В новых распевах появились строго определенный метр, ритмическая периодичность, которая сблизила их с кантами и псальмами, имевшими черты европейской мелодики, лирической песенности и даже танцевальности. Так постепенно меняется эстетика древнерусской певческой культуры. Взамен строгого знаменного распева с бесконечно развивающейся, как бы парящей мелодикой без метра, приходят метричные, более простые и песенные, мелодичные, удобные для запоминания напевы.
Выразительностью и мелодичностью отличаются песнопения болгарского распева12. Его ритмика симметрична, обычно он укладывается в четырехдольный размер, текст распевается умеренно, хотя нередко встречается и большой внутрислоговой распев.
Для греческого распева13 характерна лаконичность, простота. Мелодии греческого распева напевно-речитативные, с симметричным ритмом. Они соединяются в музыкальные композиции на основе варьированного повторения строк:
Киевский распев представляет собой южнорусскую ветвь знаменного распева. В его основе — строфичность, построчное распевание текста. В мелодике киевского распева есть и речитативные и распевные построения, часто встречаются повторы отдельных слов и фраз текста, что не допускалось в знаменном пении. Киевский распев широко распространился в Москве со второй половины XVII в. Известны две разновидности киевского распева — большой и малый (сокращенный вариант большого).
Киевским и греческим распевами наряду со знаменным были распеты наиболее важные тексты Обихода, повседневные песнопения Всенощного бдения и Литургии. Немало их и в южнорусском Ирмологионе. С внедрением партесного пения во второй половине XVII в. появились партесные многоголосные гармонизации киевского, болгарского и греческого распевов.
Ранние формы русского многоголосия
Строчное и демественное многоголосие
В XVII в. активно развивается многоголосная хоровая культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение и троестрочное (строчное), другой — западноевропейский — партесные четырехголосные гармонизации древнерусских распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной.
Демественное многоголосие явилось результатом естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным.
Троестрочное пение составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником".
Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в середине XVII в.), когда было создано большое количество строчных и демественных песнопений14.
Несомненно, певческая культура была в XVII в. на очень высоком уровне, если сам царь Алексей Михайлович проходил в десятилетнем возрасте обучение строчному и демественному пению и, как указывает Забелин, на своей свадьбе Алексей Михайлович приказал вместо труб и органов и всяких свадебных потех "пети своим государевым певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные и большие стихи из праздников и триодей"15.
Таким образом, к середине XVII в. большинство богослужебных песнопений, особенно праздничных, было уже распето троестрочно или демественно, причем существовали и местные троестрочные напевы. В Новгородском чиновнике (описании богослужения Новгородской Софии) можно встретить: "а обедню поют певцы строчную московскую на оба лика", в другом месте: "а певцы на оба лика поют литургию строчную Новгородскую"16.
Среди музыкальных памятников этого стиля сохранились замечательные образцы; такова, например, троестрочная "Херувимская" из рукописи Собрания Синодального певческого училища, хранящегося в Историческом музее в Москве (№ 182).
В ней много типичного для этого стиля пения: своеобразие его связано с тем, что в ней сочетаются элементы церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, столь свойственного протяжным многоголосным русским лирическим песням. Начало, как это часто в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные аккордовые сочетания, зачастую диссонансного характера. В строчном многоголосии еще не было той стройности и соподчиненности голосов друг другу, какая появилась позже в партесной музыке. Здесь горизонтальная линия господствовала над вертикалью. Само название "строчное пение" свидетельствует об этом. Строка, мелодическая линия, а не гармония создает основу музыкального развития этих песнопений. Основной и наименее подвижный голос — "путь" — выполняет роль cantus firmus’a, он находится посередине, а крайние голоса — "верх" и "низ" — подголоски, подпевающие основному голосу. В результате такого плавного, параллельного движения голосов образуются параллелизмы кварт, квинт, консонансных и диссонансных аккордов.
Линеарная природа строчного многоголосия, столь близкая народной многоголосной песне, придала ему особое своеобразие и русский национальный колорит. Однако нередко в троестрочном и особенно демественном многоголосии возникают резкие, диссонирующие созвучия, которые вызвали острую полемику современников. Многие проблемы в этой полемике могут быть выяснены из высказываний этих людей. Особенно интересны высказывания сторонника партесного пения Иоаникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в "Мусикии" — предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. Коренев полагает, что троестрочное и демественное пение было составлено "мужем, не ведущим грамматики", а его голоса — "низ", "путь" и "верх" "в едино несогласующиеся" и "не мусикийские", то есть не гармоничные. Своих противников он называет "несведущими", в их пении "ничтоже есть согласия, токмо негласная тригласия шум и звук издающая; несведущим же благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается"17.
Демественное и строчное пение, просуществовав почти два столетия, в конце XVII в. столкнулось с новым явлением — партесным пением. Не исключено, что именно партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.
Партесные гармонизации
Другой тип раннего русского многоголосия тоже основан на знаменном распеве, но это уже были его четырехголосные гармонизации партесного типа. В партесном пении существуют два главных направления: гармонизации распевов и свободные композиции — концерты, впервые допущенные к исполнению в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные гармонизации, наряду со строчным многоголосием, стали связующим звеном, объединившим старую монодическую русскую музыкальную культуру с творчеством композиторов партесного стиля.
Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному многоголосию18. Вообще же ранние формы партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле "московского барокко"19.
Типичным образцом партесных обработок знаменного распева на четыре голоса является евангельская стихира первого гласа20. Мелодия знаменного распева, помещенная в партии тенора, красочно гармонизована. Обращает на себя внимание бас, отличающийся высокой тесситурой и подвижностью. Он назывался эксцеллентованным басом (от лат. excellens — превосходный, высокий). В нем были подвижные пассажи, которые часто перекрещивались с тенором, и это придавало всей партитуре особую подвижность и динамику.
Гармония стихиры насыщена неожиданными гармоническими оборотами, побочными аккордами и созвучиями. В партесных обработках знаменного распева — особое отношение к гармонии: здесь преобладала по преимуществу красочно-колористическая сторона, поэтому, как отмечал Ю. В. Келдыш, "эффект от сопоставления двух соседних созвучий был более важным, нежели единство и связь целого"21. Септаккорды носили случайный характер, образовывались в результате проходящих и вспомогательных звуков. Разнообразно гармонизовались в стихире повторяющиеся попевки.
В партесных гармонизациях строго определены функции каждой голосовой партии. Значение их в строчном и партесном многоголосии иногда совпадает. Так, в упомянутой рукописи № 757 конца XVII в., представляющей собой комплект из четырех голосовых партий — бас, тенор, альт, дискант, каждому из голосов предпослан стих, содержание которого не только говорит певцу о его роли в ансамбле, но попутно приоткрывает и эстетические взгляды того времени, иногда в форме полемики вокруг главных вопросов музыкальной жизни. Иногда указывается на прямую связь партесных гармонизаций с троестрочием. Например, в партии тенора, содержащего основную мелодию знаменного распева, подобно "пути" в троестрочии:
Имя мое есть тенор, содержу бо в себе путь.
Выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь.
А выпевай мя сладким и преблагим гласом,
А не кривляяся дурно кулезмацким басом.
Подобает бо пети, мало же кричати
И во всяком пении нотам меру знати.