Реферат: Русское искусство первой половины XVIII века
Великолепные комплексы интерьеров – одно из замечательных открытий Растрелли. Жертвуя симметрией плана, он выстраивает на пути зрителя феерическую анфиладу неповторяющихся зал. Они развертываются как эпизоды блестящего действия. В Царскосельском дворце их размеры и эффектность постепенно возрастают от одного помещения к другому, пока не достигают кульминации в удивительном Большом зале. В его интерьерах торжествует драгоценность отделки: тончайшая позолоченная резьба и лепнина, янтарь и бронза, сверкающие узоры паркета и многоцветная живопись превращают залы в фантастическое царство орнамента; упругие побеги и раковины («рокайли») почти не оставляют свободных полей стены. Интерьеры Растрелли переполнены светом, который льется в огромные окна, отражается в зеркалах простенков, в зеркальных пилястрах. По вечерам огни свечей бесчисленно множатся, рождая тысячи бликов на позолоте орнамента, трепещут от движения воздуха, создавая волшебно прекрасный извечно изменчивый облик зала. Игра света и неизмеримая глубина трех параллельных анфилад, втекающих в Большой зал, по сути дела, уничтожают материальную оболочку стен, создавая иллюзию бесконечности пространства. Прорывам окон и зеркал отвечают иллюзорные прорывы плафонов, изображающих в перспективном сокращении сложные системы арок, перемежающихся с колоннадами. Они как бы продолжают стены зала, открывая его навстречу сияющему своду небес с парящими гениями и античными божествами.
Помимо сооружения дворцов и богатых частных домов Растрелли занимается культовым монастырским строительством. Начиная с 40‑х годов на смену базиликальной композиции храма приходит центрическая система. Почти равноконечный крест служит основанием собора, увенчанного одной или пятью главами. В лучшем из них – соборе Смольного монастыря – Растрелли использовал наиболее гармонические пропорции (принцип «золотого сечения»). Благодаря этому все здание компонуется на основе многоголосного построения. Эта особенность отличает Смольный собор от других центрических церквей того времени, в том числе московских. Не менее важна и еще одна особенность собора Смольного монастыря: боковые главы здесь тесно прижаты к центральному куполу, опираются на его подпружные арки и, не будучи открыты внутрь, используются для второстепенных надобностей. В пятиглавых соборах, построенных другими зодчими, боковые главы далеко отстоят от центральной. По старой традиции они открыты внутрь здания и перекрывают угловые ячейки крестово-купольного храма. Конструктивный прием, введенный Растрелли, придает пятиглавию небывалую компактность, зрительно сливая гигантский средний купол в единый массив с боковыми главами-башенками. В целом вариант пятиглавия, предложенный Растрелли, позволяет говорить именно о возрождении традиции, уже превратившейся к тому времени в историческое достояние. Свое взаимодействие с опытом прошлого характерно для московской школы.
Архитектура Москвы
Московская архитектура еще до рождения Петербурга обнаружила тяготение к новым формам. В своем варианте Москва осуществила многое из того, что затем воплотилось в формах архитектуры нового времени в северной столице: возникли новые типы административных зданий (Арсенал в Кремле, Д. Иванов, М. Чоглоков и X. Конрад), дворцово-парковых ансамблей (усадьба Головина в Лефортово, до 1702 г., архитектор Д. Иванов), культовых построек, увенчанных шпилем (церковь Архангела Гавриила, так называемая Меншикова башня, 1701 –1707 гг., выстроенная под руководством И. Зарудного).
В дальнейшем в 30–40-е и особенно в 50-е годы XVIII в. Москва освоила принципы современного зодчества, создав свою разновидность общерусской архитектуры, в частности свое понимание барочной формы. Приобщение к древнерусскому наследию принимало здесь в отличие от Петербурга более непосредственные формы. Оно началось еще в пору деятельности И.Ф. Мичурина (1700–1763), бережно относившегося к старомосковской традиции. Он не нарушал сложившейся планировки, ограничиваясь регулированием улиц, не навязывал старому городу петербургский тип базиликального храма. Вместе с тем, понимая, что, исходя лишь из отечественного наследия, московская архитектура рискует закоснеть в старых приемах и формах, Мичурин основал архитектурную школу. Его ученики – А.П. Евлашев, К.И. Бланк и особенно Д.В. Ухтомский (1719–1774) сумели соединить основы современной профессиональной грамотности, представления об античном и ренессансном зодчестве с местными понятиями о красоте, которые сохранялись в художественной практике на протяжении всего послепетровского периода. Придерживаясь старых московских принципов, зодчие основываются на более современных тектонических и пропорциональных представлениях, по-новому компонуют традиционные элементы сооружений, заставляя их взаимодействовать в соотношениях более близких к классическим.
Во главе московской архитектурной школы находился Д.В. Ухтомский. Самая известная из его построек – многоярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры, органично вошедшая в колоритный ансамбль средневекового монастыря.
В Москве в те годы было немало богатых городских усадеб. Некоторые из них, подобно домам Бестужева-Рюмина и Демидова, вытянуты вдоль линии улиц, а противоположными фасадами обращены к реке. Такое сочетание функций городского и загородного поместья почти не встречается в Петербурге и целиком обязано московским условиям. В других случаях главный корпус ставится на линии улицы, а художественно организованный двор находится позади дома (усадьба Апраксиных на Покровке). Большинство храмов этого времени сохраняет традиционное трехчастное построение и состоит из церкви, трапезной и колокольни. При этом продолжает нарастать тенденция к увеличению размера собственно храма и его куполов относительно колокольни. Это особенно заметно при сопоставлении московских церквей с петербургскими базиликами. Купол обычно перекрывает большое единое пространство и завершается легким декоративным фонариком. Типичным примером такой московской церкви является храм Никиты Мученика (1751) на Старой Басманной (ныне ул. Карла Маркса). Объемное понимание формы придает этому зданию и большинству других московских построек зримую весомость. Колористическая гамма чаще всего остается прежней – красно-белой, а декоративному резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность.
Декоративно-прикладное искусство середины XVIII века
Стиль середины столетия сказывается и на декоративно-прикладном искусстве. Для изделий из фарфора, например «Собственного» сервиза Елизаветы Петровны, и других материалов характерны криволинейные формы, а также сочный лепной орнамент, восходящий по рисунку к раковине и гибким растительным побегам. Причудливый силуэт предметов органически сочетается с яркими цветами, обилием позолоты, блеском зеркальных поверхностей, дополняющих праздничную картину интерьера.
Живопись первой половины XVIII века
Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой картины с ее смысловыми и композиционными особенностями. На смену обратной перспективе приходит прямая и связанная с ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности – парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.
Первые шаги на пути становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» – наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». Таковы портреты-картины, символизирующие ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне.
Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего и внешнего пространства. Парсуна несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей придает полотнам повышенное декоративное звучание.
Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло написанные лица и плоскостные узорчатые одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающим. Живопись, еще не созревшая до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее и индивидуальное еще не слито в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной типизирующей маской.
Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень сильным, практически потеснившим ее потоком произведений иностранцев и художников-пенсионеров. Вместе с тем не следует думать, что она оказалась случайным эпизодом в общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком качестве ее можно обнаружить в произведениях И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова.
Следы парсунности встречаются и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству.
И. Никитин
Основателем новой русской живописи XVIII в. является Иван Никитин (ок. 1680 г. – не ранее 1742 г.). Биография этого мастера типична для людей его поколения. Художественная деятельность Никитина началась в Москве. Портреты сестры Петра I– Наталии Алексеевны, цесаревны Анны Петровны и другие работы раннего периода говорят о том, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композиции, вдумчиво и наблюдательно относится к модели. Вместе с тем в фигурах еще ощутима скованность, а в живописной манере проступают черты старых приемов. Работы, выполненные Никитиным по возвращении из пенсионерской поездки в Италию, отличаются удивительной зрелостью. Художнику по-прежнему присущ серьезный и объективный взгляд на мир. Он вполне владеет современной системой живописи. Его манера далека от поверхностных ухищрений. Большинство полотен практически не отмечено стремлением к «грациозности». Серьезное, даже несколько пуританское мироощущение заставляет Никитина заботиться о главном – содержании, пренебрегая внешним отвлекающим разнообразием. Весьма вероятно, что эта черта делает его портреты заметно похожими друг на друга. Они близки по размеру, формату, постановке фигуры, характеру одеяний и даже красочной гамме. В портретах канцлера Головкина и напольного гетмана Никитин далеко опережает своих современников, работавших в России. Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер – черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одаренность художника сказывается наиболее ярко. Весьма вероятно, что влияние Никитина на русскую живопись могло бы проявиться сильнее и последовательнее, если бы не трагические обстоятельства его жизни. Во времена правления Анны Иоанновны художник был арестован, пять лет находился под следствием, а затем в ссылке (возвращаясь из ссылки, он умер).
А. Матвеев
Другим крупным мастером этой эпохи был А. Матвеев (1701/02–1739). Посланный учиться в Голландию, он вернулся на родину уже после смерти Петра I и занял важное место в искусстве 30-х годов. Среди его произведений – «Венера и Амур» и «Аллегория живописи», свидетельствующие о трудном для русского искусства освоении незнакомого мифологического сюжета, довольно сложных композиционных схем и изображения обнаженного тела. Картинное начало, при