Реферат: Символ, идеал, канон

Е.Г.Яковлев

Мифологическое сознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, все уровни духовной жизни первобытного коллектива. В нем еще невозможно вычленить собственно эстетические, художественные, религиозные, этические или практические уровни. Это произойдет позже, когда в культуре классового общества возникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушить народно-мифологические структуры. Но в собственно мифологическом сознании существует органическая синкретичность, базирующаяся на образно-ассоциативном мышлении «мифологического» человека.

В процессе исторического развития у различных сторон мифологического сознания возникают специфические содержательные функции. Например, возникновение в религии иллюзорной картины мира, в которой естественные силы, господствующие над человеком, приобретают характер сверхъестественных; совершаемое искусством эстетическое освоение мира через систему образно-художественного мышления; формирование устойчивых и категоричных (табуированных) норм поведения, закрепленных в морали.

Однако ни одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первородной основы, от первородной синкретической целостности. И процесс различения, расхождения этих сторон мифологического сознания осуществляется через их формализованную (или становящуюся все более формализованной) общность.

Вот почему, например, исторически долгое время мораль существует как «религиозная» мораль, искусство как «религиозное» искусство, хотя содержание и морали и искусства, как сложившихся форм общественного сознания, определяется не этим прилагательным, а конкретно-историческими формами социально-экономической жизни, классовой борьбы, и в особенности идеологией господствующего и борющегося за освобождение классов.

В конкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-религиозных структур особенно наглядно обнаруживается общность и противоположность, формализованное единство и содержательный антагонизм искусства и религии. Этот процесс, возникший в лоне мифологического сознания, идет от символа, в котором сакральный смысл, его тайное значение еще очень тесно связывает художественное и религиозное, к канону, в котором уже намечаются различия между художественным и религиозным пониманием ортодоксального правила, и от канона к стилю, в котором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающая религиозные устойчивые структуры.

Символ как художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лоне мифологического сознания и более того — в самых ранних формах первобытного мышления, в котором возникает определенная система знаков, обозначающая покровительство и запреты — тотем и табу.

Общность между символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляется в их существенном признаке — все они есть обозначения тайного, скрытого смысла, доступного лишь посвященным. Другим существенным общим признаком является то, что все они есть знаки того, чем на самом деле они не являются.

В символе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превращается в целую конструкцию, «указывающую на нечто, чем она не является», и которая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне. Так, в буддизме была создана целая система символов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Будды и его жизни. Наиболее распространенным символом является избражение колеса или сияющего круга, которые символизируют учение Будды или его самого в неантропоморфном варианте.

Не менее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, которые воспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например, слон есть символ Будды, вознесшегося над землей.) Изображение священного дерева Бодхи, под которым якобы Будда произносил свои первые проповеди, также является художественно-религиозным символом буддизма.

Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы Начарджунаконда в Индии (I—II вв. н. э.) и даются в определенной системе изображения. Да и сама форма буддийских ступ имеет определенное символическое значение и, возможно, восходит к добуддийской индийской культуре, к фаллическому символу — лингаму. Затем в развитом буддизме создается целая система символических поз Будды, изображающих его различные состояния.

В исламе, в процессе его исторического развития, также возникла определенная система символов, имеющих религиозное и художественное значение. Но на ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое, художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, были выработаны религиозно-художественные символы.

Так, символом божественной, совершенной красоты, выраженным в понятии «джамал», стал купол мечети; символом божественного величия (понятие «джалал») стали минареты; символом божественного имени (понятие «сифат») стали письмена на внешних стенах мечети. В исламе огромное символическое значение имел и зеленый цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллаха.

В христианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самые существенные принципы. В «символе веры», и в православии, и в католицизме были сформулированы основные принципы христианства — его учение о триедином боге: бог — отец, сын, дух святой. Это учение было зашифровано в символах-знаках, для обозначения которых были созданы изобразительные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два символа трансформируются, приобретая антропоморфный характер, и существуют параллельно с первоначальным вариантом.

Огромное эстетическое значение в символике христианства имеет и свет — лучезарный, божественный свет, являющийся символом божественной благодати.

Символ света имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античных представлений о двух началах жизни — светлом и темном. Светлое начало в античной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, солнцеликого Аполлона — носителя знания и разума. Именно лучезарный Аполлон как символ света — знания — противостоит темному, мрачному дианистическому началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансформировала этот антропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистый мистический символ совершенного и божественно-прекрасного. Так, для Плотина высшая красота — это свет солнца, зарницы, блеск золота. И наиболее универсальная красота — это небесный свет, символизирующий эманацию божественной полноты. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом божественного. Материальным носителем этого света становится золото, которое символизирует этот свет, является овеществленной божественной ясностью, ибо оно чисто и нетленно, так же как чист и нетленен божественный дух.

Наряду с золотом носителем божественного начала является и стекло, пропускающее этот свет. «Этот символ... светоносного вещества сохраняет свою значимость,— замечает С. С. Аверинцев,— для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж.

В мозаике даже и самое стекло смальты ...как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла».

Божественный свет — это и нимбы вокруг голов святых, не говоря уже о нимбах бога-отца, Христа и богоматери, это и луч в сцене благовещения, ниспадающий от бога на деву Марию в момент непорочного зачатия. Здесь мы видим явную трансформацию античного сюжета: это падающий с неба золотой дождь Зевса, с помощью которого он проникает в лоно Данаи.

Аналогичные идеи встречаются и в теологии средневекового мусульманства. Особенно в суфизме — пантеистическом направлении ислама, эстетические идеи которого носили мистический характер. Здесь свет — высшее и единое начало мира, и потому он прекрасен. Это лучезарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая его совершенным и прекрасным.

Более того, у суфиев-иллюминатов свет превращается в космологическое начало, которое лежит в основе мира. Глава этого направления, Сухраварди, писал: «Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого она проявляется и наделяет все предметы существованием, давая им жизнь своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие мира, вся Его красота и все Его совершенство суть дары его щедрости».

Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием античной традиции, своеобразно и неповторимо трансформируясь через художественные образы «мусульманских» народов и через «мусульманское» художественное мышление. В христианском богословии есть прямые указания на то, что многие символы христианства есть результат трансформации символов античной религии, культуры и мифологии. Например, Л. Успенский говорит о том, что раннехристианская церковь заимствовала ряд символов у «язычников». «...Символ корабля,— пишет он,— в далекой древности обозначал путешествие души в потусторонний мир, а по времени появления христианства стал просто символом благополучного житейского пути, символом благоденствия...». А затем «корабль стал символом церкви, плывущей по волнам житейского моря, а также символом души, ведемой церковью».

Далее он пишет: «Одним из наиболее распространенных символов первых веков христианства была рыба. Символ этот был также заимствован. Принятию его христианами, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельских повествованиях». Но заимствования эти не меняли существа христианства, так как (по утверждению Л. Успенского): во-первых, «пользуясь формами античного искусства, она (первохристианская церковь.— Е. Я.) наполняла их своим содержанием, от которого изменялись и самые эти формы», а во-вторых, церковь «берет все из языческого мира то, что можно назвать «христианством до Христа».

Так христианство трансформировало и мистифицировало многие символы — образы античной культуры, хотя официально в своей ортодоксии, как видим, она всячески открещивалась от античной культуры. Сложными и противоречивыми путями шел процесс создания христианской символики, опирающейся на различные традиции и художественно-образное мышление.

Так, например, один из центральных православных религиозно-художественных символов — «Деисус», который «воплощает идею заступничества: Богоматерь и Предтеча обращаются с молением к спасителю...», формировался в процессе длительного исторического развития и, возможно, под влиянием церемониала византийского двора, когда по сторонам василевса становились придворные лица в позе адорации. Вместе с тем на этот религиозно-художественный символ оказали влияние, через византийскую иконографию, более древние символы поклонения Христу.

Не менее сложным в православии является символ «Софии» — творческой премудрости бога, олицетворяющей женственное начало в нем и вместе с тем являющейся вечной идеей человечества и тайной мира. В иконографическом каноне София изображается сидящей на огненном троне между богоматерью и Иоанном Предтечей с пылающими крыльями и огненным ликом. Не менее сложно символическое значение грома и молнии, которые в иконографическом варианте являются символом нуминоза, т. е. божественной силы и власти. Так или иначе, но символы всех религий, а христианства в особенности, имеют тайный смысл, строго соответствующий основным догматам веры.

Существенным признаком религиозного символа является то, что он догматичен и замкнут, в его структуре нет указания на перспективу, отсутствует возможность изменения, а следовательно, и совершенствования. Многие современные исследователи указывают на эту особенность религиозно окрашенного символа. Причем в буржуазной эстетике эта особенность символа понимается как его достоинство и преимущество.

Наибольший интерес в этом отношении представляет доклад японского ученого, профессора Мациору Ватанабе «Структура символики прекрасного», с которым он выступил на VI Международном конгрессе по эстетике (Упсала, Швеция, 1968 г.).

М. Ватанабе считает, что существуют два вида символики: 1) трансцендентная, при которой функции символа заканчиваются с постижением воспринимаемого объекта, и 2) имманентная, в пределах которой символ в качестве представляемого образа не теряет первоначального смысла и после постижения объекта, т. е. остается вечным и неизменным. Религиозные символы прекрасного М. Ватанабе относит к имманентным, так как «через овеществленный объект религиозного поклонения божество не передается, оно существует в нем», и, следовательно, в символе невозможно суммировать конкретное, многообразное бытие мира — он внутренне постоянен и неизменен. М. Ватанабе считает, что в этом заключается преимущество и достоинство религиозного символа прекрасного. Но так ли это?

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--