Реферат: Скульптурный портрет времени Республики I в. до н.э.

Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э.

К этому времени Рим из небольшого города, владевшего лишь непосредственно прилегающей к нему территорией, каким он был в момент образования республики, превратился в могущественнейшее государство античного мира. В V-IV веках до н.э. Рим подчинил себе племена центральной Италии; затем наступила очередь Этрурии на севере и греческих городов на юге Италии. К III веку до н.э. в результате длительной борьбы плебеев с патрициями за политические и экономические права сложился государственный строй Рима — аристократическая рабовладельческая республика. Основой ее экономики было сельское хозяйство, в котором преобладало мелкое и среднее землевладение. Свободные крестьяне составляли главную силу римской армии, обеспечивавшую успех экспансии Рима. Но, осуществляя свои завоевания, Рим действовал не только прямым военным насилием, опираясь на армию, превосходившую боевыми качествами вооруженные силы его соперников; не меньшую роль играла умелая политика, применявшая на практике принцип "разделяй и властвуй".

Победоносные войны с Карфагеном (III-II вв. до н.э.) были первым походом Рима за пределы Италии. Во II веке до н.э. им были покорены Македония и Греция. Огромная военная добыча, в том числе большое число рабов, была захвачена завоевателями в покоренных странах. С ростом богатства в Риме развивается крупное землевладение, широко использовавшее труд рабов; одновременно начинается разорение мелких землевладельцев, не выдерживающих конкуренции с дешевым рабским трудом. Борьба римского крестьянства за землю, борьба покоренных Римом италийских племен за политические права явились сущностью политических движений II века до н.э., приведших в конце концов к гражданским войнам I века до н.э. Эта борьба свидетельствовала о кризисе Римской республики, крайне ослабленной многочисленными восстаниями рабов, происходившими в это время. I век до н.э. в истории Рима можно охарактеризовать как зарождение Римской империи в условиях непрекращающейся ожесточенной борьбы между различными группировками [с.16] и партиями, одни из них защищали интересы аристократии, крупных землевладельцев и сената (оптиматы), другие — демократических слоев римского общества (популяры). В этой борьбе все большую роль играют военачальники, имеющие в своих руках такую могучую силу, как римская армия, которая благодаря реформе, проведенной полководцем Марием, превратилась из гражданского ополчения в постоянное войско, состоящее из получавших жалованье от государства солдат. Начало I века до н.э. — период борьбы между Марием и Суллой, закончившейся победой последнего, ставшего, правда на короткое время, неограниченным диктатором Рима. По существу, его власть предвосхищала позднейшую власть римских императоров.

Вспыхнувшее вскоре после смерти Суллы крупнейшее в истории Рима восстание рабов под предводительством Спартака (73-71 гг. до н.э.) еще ярче, чем внутренние раздоры и гражданские войны, показало разложение и упадок Римской республики. Возникнув как небольшое город-государство, Римская республика оказалась не в состоянии плодотворно управлять обширной, состоящей из самых различных стран и племен империей, в какую Рим превратился в результате захватнических войн.

Выход из создавшегося положения различные слои рабовладельцев Римского государства видели в установлении диктатуры, единоличной власти, опирающейся на наиболее действенную силу этого времени — армию. Плутарх говорит: "Государство погружалось в пучину анархии, подобно судну, несущемуся без управления, так что здравомыслящие люди считали счастливым исходом, если после таких безумств и бедствий течение событий приведет к единовластию, а не к чему-либо еще худшему. Многие уже осмеливались говорить открыто, что государство не может быть исцелено ничем, кроме единовластия" (Плутарх, Цезарь, XXVIII). Переход к этой новой форме государственной власти — империи — не был простым и естественным — об этом свидетельствует история Рима второй-третьей четверти I века до н.э. Однако в этот момент никто из крупнейших претендентов на диктаторскую власть в Риме — ни Помпей, прославленный полководец, ни Цезарь, популярность которого в народе быстро возрастала, ни Красс, богатейший из римлян, — не был настолько силен, чтобы захватить эту власть единолично. В 62 году до н.э. эти три государственных деятеля объединились в борьбе с сенатом для защиты собственных интересов. Их союз получил название I триумвирата. Однако непрочный в своей основе, он просуществовал недолго; Красс погиб в войне с парфянами в 53 году до н.э., а через четыре года Цезарь выступил против Помпея, захватившего власть в Риме, и после недолгой борьбы победил его, стал единственным владыкой Рима. И хотя его власть оказалась недолговечной, — он был убит сторонниками республики в 44 году до н.э., — фактически он положил конец существованию Римской республики и открыл новую эру Римской империи.

Борьба приверженцев республиканского образа правления со сторонниками новых, пришедших им на смену форм общественного [с.17] устройства сопровождалась кризисом староримской идеологии. Этому способствовало влияние эллинистической культуры, усилившееся после включения Греции в состав Римского государства. Греческий язык, греческая образованность, греческие обычаи начиная с II века до н.э. все более распространяются среди высших слоев римского общества. В то же время широкие круги народа и часть аристократии, не воспринявшие нововведений, стремились сохранить "нравы отцов", идеализируя ушедшие в прошлое времена Римской республики. Выразителем их во II веке до н.э. был Катон Старший, который "...хотел опорочить Грецию в Глазах своего сына и, злоупотребляя правами старости, дерзко возвещал и предсказывал, что римляне, заразившись греческой ученостью, погубят свое могущество. Но будущее показало неосновательность этого злого пророчества. Рим достиг вершины своего могущества, хотя принял с полной благожелательностью греческие науки и греческое воспитание" (Плутарх, Катон Старший, XXIII).

Воспринимая многие элементы философии, риторики, литературы, искусства эллинов, римляне переделывали их по-своему, создавая собственно римскую культуру, отражавшую всю сложность и противоречивость той эпохи, в которую она возникла. Особенно ясно это наблюдается в искусстве. После завоевания Греции в Италию были вывезены не только многочисленные произведения скульптуры, живописи, даже архитектурные детали, но в качестве рабов и их создатели — художники и скульпторы, которые с конца II века до н.э. играют заметную роль в художественной жизни Рима.

Пожалуй, ни в одной области изобразительного искусства это воздействие Греции не проявилось со столь исчерпывающей полнотой, как в скульптурном портрете, где оно столкнулось со старыми римскими традициями.

Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусским традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской истории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. Для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины I века до н.э. — конца Республики характерен "веризм" — реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве Рима. В I веке до н.э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маски — изображения [с.18] умерших предков. Об этом обычае рассказывают нам древние авторы; наиболее существенными являются сообщения историка II века до н.э. Полибия (Полибий, Hist., 6, 53) и знаменитого римского ученого I века н.э. Плиния: "Иначе было у наших предков: у них в атриях напоказ были выставлены не произведения иноземных мастеров, не работы из меди или мрамора, а по отдельным шкапам были расположены изображения лиц, отпечатанные на воске, чтобы были портреты для ношения во время похорон человека, принадлежащего к тому же роду. Таким образом, когда кто-нибудь умирал, при нем находились все, кто когда-либо входил в состав этой семьи" (Плиний, Nat. Hist., XXXV, 6). Исходя из этих высказываний, современные исследователи разработали теорию, согласно которой восковые маски, изготовлявшиеся, как полагали, по гипсовым формам, снятым с лиц умерших, стали основой, на которой развился римский скульптурный портрет; древнейшие образцы его рассматривали как перевод в более прочный материал восковых масок и объясняли этим присущее римскому портрету, особенно на раннем этапе его развития, протокольно точное воспроизведение натуры ¹¹ . Сравнение некоторых портретов республиканского времени с посмертными масками, сделанными в наши дни, показывающее их несомненное сходство, казалось бы, подтверждает это положение.

Однако в последние годы против этого тезиса выступили некоторые ученые ¹² . Суть возражений сводится к следующему: во-первых, древние авторы, рассказывая о восковых изображениях предков, нигде ни разу прямо не говорят о существовании обычая снимать маски с лица умерших. Утверждение о существовании именно таких масок — произвольная трактовка древних текстов в современной литературе. Во-вторых, римские республиканские портреты, при всем их натуралистическом характере, никогда не производят впечатления мертвых лиц, напротив, они всегда изображают живых людей ¹³ . Да и сами восковые маски умерших предков, сколько можно судить по очень немногим сохранившимся данным, изображали не мертвых, но живых людей.

Важным свидетельством является широко известная статуя римлянина из собрания Барберини в Риме, держащего в руках две маски предков. Легкость, с которой он их держит, говорит о том, что они сделаны из легкого материала, вероятно, из воска.

Статуя собрания Барберини относится уже к раннеимператорскому времени, но в ней сохраняются традиции республиканского портрета, характеризующие стиль обеих голов предков. Они отнюдь не изображают умерших, они очень жизненны и, несомненно, являются портретами живых людей. Такая же жизненная выразительность отмечает скульптурные портреты позднереспубликанского времени при всем различии направлений, к которым они относятся. Характерно, что для сравнения с современными масками умерших разные авторы, писавшие на эту тему, избирали голову старика в собрании Альбертинума в Дрездене — памятник, как известно, сильно переработанный в новое время, может быть, специально с целью придания ему сходства с маской мертвеца и, следовательно, не могущий служить веским аргументом в решении этого вопроса.

Так или иначе, имелась ли в Древнем Риме практика изготовления масок с лиц умерших, или правы исследователи, отрицающие ее существование, такие маски стоят вне искусства как чисто механическое воспроизведение лица человека. И вряд ли они могли бы оказать значительное воздействие на формирование скульптурного портрета, тем более определить его характер. Скульптурный портрет — наиболее значительное явление раннего периода развития римского искусства; являясь частью римской культуры в целом, он находит параллели в других ее областях.

Вся культура Рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно очень трезвое, конкретное восприятие мира. В литературе, в философии, в театре отмечаются те же черты, что и в римском искусстве, в частности, в скульптурном портрете: интерес к личности отдельного человека с его хорошими и дурными, но обязательно лишь ему свойственными особенностями, сочетающийся с беспощадным реализмом их передачи. Мы можем проследить эти черты в римской поэзии этого времени, особенно в лирике Катулла; в зарождающейся исторической прозе, отличающейся, прежде всего у Цезаря, простотой и лаконизмом изложения событий; в материалистической философии Лукреция; и в римском театре, в котором еще в творчестве Плавта традиции греческой комедии были переделаны на чисто римский лад, лишены условностей, свойственных театру Греции, и дополнены местными, выросшими из народных игр бытовыми комедиями; и в таком специфически римском виде изобразительного искусства, как исторический рельеф, зародившийся как раз в эпоху Республики. Римский скульптурный портрет, как уже подчеркивалось, не был изолированным явлением, но, напротив, составлял одну из характерных частей всей культуры поздней Республики. Путь его формирования был подготовлен всем предшествующим развитием портрета древней Италии, возникшего как изображение рядового человека, а не героя, достойного стать образцом для окружающих, как это было в Древней Элладе.

Римский скульптурный портрет I века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. Это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития. Именно его многообразие и позволило современным исследователям выделить в республиканском портрете значительное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые разные названия ¹⁴ . Однако столь дробное деление — таких групп насчитывалось до двух десятков — совершенно не оправдано. При всем безусловном разнообразии памятников скульптурного портрета времени Республики их можно разделить в основном на две большие группы или, скорее, направления. Одно из них, которое мы условно назовем "староримским", продолжает традиции, зародившиеся еще в этрусской и раннеиталийской портретной пластике, и характеризуется стремлением возможно более точно передать индивидуальные особенности портретируемого лица. Второе направление, эллинизирующее, отмечено проникновением в скульптурный портрет Рима традиций греческого и эллинистического портрета. Это характерно для первой половины века, вплоть до времени I триумвирата и правления [с.20] Цезаря. Затем происходит известного рода слияние, взаимопроникновение этих двух направлений и возникает качественно новое явление в области скульптурного портрета — произведения, сочетающие предельно точную передачу внешних черт с раскрытием внутреннего мира изображенного. Поскольку наряду с портретами нового типа продолжают существовать и памятники, относящиеся к двум вышеназванным направлениям, римский портрет времени Цезаря представляет еще более сложную и многообразную картину, чем в предыдущий период.

Мы рассмотрим последовательно все эти направления.

К "староримскому" направлению прежде всего относится погребальная скульптура — надгробные статуи и рельефы. Эти довольно скромные памятники отмечали погребения преимущественно рядовых представителей римского плебса, иногда отпущенников; в их среде не могли получить широкого распространения эллинская образованность, любовь к греческому искусству, обусловившая распространение его традиций в римском искусстве, в частности в римском скульптурном портрете, изображавшем представителей римской знати. Хотя основной тип "староримского" направления — статуя тогатуса несомненно сложилась под влиянием греческой пластики, таких ее образцов, как статуя Софокла в Латеранском музее в Риме, стиль исполнения многочисленных римских скульптур этого типа далек от эллинских прообразов. Такова одна из древнейших дошедших до нас статуй тогатуса — статуя с виллы Челимонтана в Риме, служившая надгробным памятником и датирующаяся началом I века до н.э. Поза традиционна — тогатус изображен стоящим прямо, с правой рукой, заложенной за край тоги. Сухая, графическая линейная трактовка складок короткой тоги, по покрою аналогичной одежде Авла Метелла, и особенно тип головы с резкими чертами лица, не лишенного известной экспрессии, напоминают этрусские надгробные скульптуры. Статуя эта и близкие ей произведения являются связующим звеном между позднейшей римской портретной скульптурой и предшествовавшей ей этрусско-италийской.

Традиции, наметившиеся в этих произведениях, датирующихся первыми десятилетиями I века до н.э., прослеживаются в римских надгробных рельефах. Самые ранние из них относятся к тему же времени, большинство — к середине и второй половине I века до н.э. Форма надгробий традиционна — это горизонтальная вытянутая плита, на которой, в нише, образуемой заглублением фона, в довольно высоком рельефе изображены иногда одна, чаще несколько (от двух до шести) полуфигур умерших. Одежда и позы их аналогичны статуям тогатусов.

Характерным образцом такого надгробия служит плита с изображением супружеской четы Рупилиев в Капитолийском музее в Риме.

Стиль исполнения ее — сухой и жесткий, тот же, что и в статуе тогатуса, но некрасивые лица пожилых людей выполнены более тщательно. Особенно выразительно лицо старухи с маленькими глазками и массивным, тяжелым подбородком. Портреты умерших на надгробиях строятся по одному типу: резкие складки у крыльев носа и уголков губ, вертикальные морщинки на переносице и горизонтальные на лбу передают преклонный [с.21] возраст изображенных и сообщают им особенно суровый характер. Лица на надгробиях очень похожи друг на друга. Сравним, например, изображение мужчины на надгробии Рупилиев с одним из лучших из сохранившихся до

наших дней памятников римской погребальной скульптуры — большим надгробием супружеской четы, найденным на Виа Статилиа в Риме и хранящимся во дворце Консерваторов. Умершие изображены стоящими в рост. Мужская фигура аналогична (по позе и трактовке одежды) статуе тогатуса; прическа, форма головы, тип лица близки изображению Рупилия, хотя черты разработаны более детально и выразительно. Это, несомненно, работа значительного художника. Чувствуется знакомство с произведениями греческого искусства, проявляющееся в более свободной и естественной трактовке складок одежды, в более мягкой и живописной лепке лица мужчины. Особенно же сильно эллинистическое влияние заметно в фигуре женщины с этого надгробия. Ее поза — поза известной эллинистической статуи, так называемой Пудициции, ставшая традиционной для позднейших надгробий, ее лицо — с явно идеализированными чертами, в которых лишь легкая асимметрия да мало заметные складки у губ говорят о попытке придать ему индивидуальное выражение. Надгробие с Виа Статилиа датируется серединой I века до н.э., немного позднее надгробия Рупилиев. Об этом говорит не только характер трактовки лиц умерших, но и прическа женщины, более сложная, чем у жены Рупилия, с косичками, уложенными на темени, предвосхищающая женские прически времени принципата Августа. Надгробие с Виа Статилиа высоким качеством исполнения выгодно отличается от большого числа рядовых памятников, являющихся, подобно надгробию Рунилиев, произведениями ремесленников.

"Староримское" направление не ограничивается надгробными статуями и рельефами. К нему принадлежит и ряд высококачественных произведений, считающихся типичными образцами республиканского портрета.

Один из наиболее широко известных памятников — голова старика в покрывале в музее Кьяромонти в Ватикане, принадлежавшая статуе римлянина, совершающего жертвоприношение (при исполнении этого религиозного обряда римляне накрывали голову краем одежды). Трактовка этого портрета, которую Швейцер уподобляет резьбе по дереву, предельно жесткая, абсолютно лишенная мягкости и пластичности моделировки. Возможности мрамора как идеального материала для скульптуры почти не использованы; скульптор — конечно, римлянин, а не грек по происхождению — еще не овладел этим материалом, получившим распространение в италийской пластике лишь с I века до н.э. Что касается передачи внешности человека, то здесь, несомненно, достигнуто большое сходство. Голова индивидуальна и выразительна, это портрет старика, прожившего долгую и суровую жизнь. Скульптор, увлеченный передачей внешнего сходства, не ставит задачи показать характер портретируемого. Именно поэтому кажутся такими похожими друг на друга портреты "старых римлян" на надгробиях и в скульптуре.

Наряду со "староримским" направлением в портретном искусстве I века до н.э. развивается другое направление — эллинизирующее. [с.22] Оно отнюдь не является простым переносом на римскую почву традиций эллинистического портрета. Даже в наиболее эллинизированных произведениях, исполненных греками, работавшими в Риме, чувствуется восприятие авторами требования передачи большого внешнего сходства, предъявляемого к римскому портрету.

Наиболее ярким образцом эллинизирующего портрета на римской почве является так называемая статуя "полководца",

найденная в Тиволи, в субструкциях храма Геркулеса, и хранящаяся теперь в Национальном музее в Риме. Полуобнаженный атлетический торс, живописно перекинутый через левую руку плащ, вся несколько театральная поза оратора напоминают произведения эллинистических скульпторов. Панцирь у ног героя указывает на его профессию. Верхняя часть головы была сделана из другого куска мрамора — прием, нередко встречающийся в эллинистической скульптуре. В лице отсутствуют сухость и графичность — оно очень пластично, поражает сложной лепкой формы, игрой светотени. И все же это лицо, некрасивое, изборожденное подчеркнуто переданными складками, не вяжется с героически-театральной позой и живописным методом исполнения. Требования индивидуального сходства воплощены автором этой скульптуры чисто внешне. Утратив пафос эллинистических портретов, этот образ не обрел достоверности портретов римских.

О времени изготовления статуи из Тиволи и о том, кого из римских государственных деятелей она может изображать, много спорили. Второй вопрос пока остается без ответа. Что касается первого, то, по стилистическим особенностям, она может быть отнесена ко второй четверти I века до н.э. Вполне возможно, что она является раннеимператорской копией с оригинала того времени. Статуя полководца из Тиволи показывает, как претворились в римском искусстве традиции эллинистического портрета. Подобных произведений немного, но они важны для понимания развития римского скульптурного портрета.

Для портрета первых десятилетий I века до н.э. вплоть до 60-х годов характерно параллельное существование двух противоположных направлений — сухого, линейно-графического "староримского" и живописно-патетического эллинизирующего. В последующий период — эпоху I триумвирата и диктатуры Цезаря — можно отметить, при сохранении этих двух линий развития, взаимопроникновение их принципов, на основе чего создаются высокохудожественные образцы собственно римского портрета.

Свойственные эллинистическому искусству мастерство обработки мрамора, блестящая живописная лепка форм наиболее легко и быстро проникают в римский скульптурный портрет, тем более что среди его создателей было много греков по происхождению. При этом сохраняется присущий римскому портрету веристический подход к изображению человеческого лица.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--