Реферат: Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна

Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников Возрождения.

Существенный признак, по которому различаются “Донская Богоматерь” и “ Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела. В иконе тело Богоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностью задрапировано, и мы не можем увидеть его особенностей. Это обусловлено отсутствием в средневековой живописи интереса к человеческому телу. “Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. <...>. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них “некоторое бестелесное и мысленное созерцание” (7). В стремлении к максимальному выявлению души лицо получает крайне своеобразную трактовку. У Богоматери Феофана Грека оно, в отличие от лица мадонны Рафаэля, сильно вытянуто и несколько сужается книзу. Глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами и схематичными бликами вокруг них, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде вертикальной, слегка изогнутой внизу линии.

На картине Рафаэля, наоборот, мы видим, что знание человеческого тела не подавило в художнике прирожденной чуткости к красоте его строения, к гибкости его движений. “Фигура Марии спокойна, устойчива, почти статуарна. Сквозь тяжелую ткань плаща чувствуется ее бедро и колено; она крепко прижимает к себе младенца, и кажется, самые складки одежды выявляют силу ее объятий. Папа Сикст в своей парчовой мантии охарактеризован как худощавый, сутулый старик. Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела, округлость форм, и это еще более подчеркивают туго натянутые складки одежды. Обнаженные тела младенцев вылеплены художником выпукло и мягко” (1).

Однако необходимо отметить, что в иконе Феофана Грека шея Богоматери раскрыта и читается вместе с лицом. Такой мотив в иконописи – редкое явление. Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент все же приближает нас к искусству Италии.

Совершенно по-разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека и Рафаэля. В иконе движение практически отсутствует – фигуры здесь статичны. В “Сикстинской мадонне” есть гибкое, всепроникающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, “и потому кажется, что Мария не идет, а выплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса. Мелодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадонне” исключительное обаяние” (1).

Таким образом, рассмотрев произведения средневекового художника Феофана Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля, можно убедиться, что искусство возрождения не отвергло полностью традиции средневековья, а даже позаимствовало у средневековых художников ставший одним из самых распространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение Богоматери с младенцем, который трактуется итальянскими живописцами часто так же, как и в Средние века – ребенок на руках Богоматери находится как будто на престоле. Однако, отбросив те сковывавшие творчество художников требования, которые предъявляла церковь к написанию картин, творцы эпохи возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в своем искусстве образ Марии с младенцем, использовав художественно-изобразительные средства и достижения своего времени. Культура возрождения, обладающая яркими специфическими особенностями эпохи, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав, стала важнейшим этапом в истории искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории западноевропейского искусства. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1963.

2. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. / История итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990.

3. Гомбрих Э. Достигнутая реальность / История искусства. – М., 1998.

4. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М.: Наука, 1966.

5. Жуковский В.А. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Собр. соч., 1901.

6. История искусства зарубежных стран. Т. 2. Средние века, Возрождение. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

7. Лазарев В.Н. Византийская живопись XIV века. / История византийской живописи”. Т. 1. М., 1947.

8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. – М., 1961.

9. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1986.

10. Угринович Д.М. Религиозное искусство и его противоречия. / Искусство и религия. – М.: Издательство политической литературы, 1983.