Реферат: Сущность художественных концепций в эстетике

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ БАРОККО

Барокко — порожденное кризисом Возрождения художественное направление XVI—XVII вв., к которому относятся Л. Ариосто, Т. Тассо (Италия), Т. А. д'Обинье (Франция), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гриммельсхау-зен (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо (Испания), Б. Джонсон, Дж. Уэбстер (Англия).

Торквато Тассо (1544—1595) выступает как поэт и как теоретик искусства («Рассуждение о героической поэме»), В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна выработать образец героической поэмы. Однако этот образец не заключается в каком-либо одном, даже лучшем поэтическом произведении («Илиаде» или «Энеиде», например), он может быть создан на основе теоретического изучения всех существующих поэм.

В понимании сути поэзии Тассо идет от аристотелевского «мимезиса»: поэзия — подражание словом. О предмете подражания Тассо высказывает самостоятельное суждение: в отличие от стоиков, считавших предметом поэзии действия богов и людей, Тассо говорит о том, что поэзия — это словесное подражание действиям человеческим (если поэзия и выводит богов и животных, то приписывает им человеческие действия). Природа и ее явления служат только побочными украшениями, главное же в поэзии — человек и все человеческое. Оно возбуждает в нас приветливое участие и может служить назиданием нашей собственной жизни.

Цель поэта, согласно Тассо, идея прекрасного.Тассо говорит и о взаимоотношении полезного (практического) и незаинтересованного в эстетическом отношении искусства к действительности: «Сличая цель наслаждения с целью пользы, нельзя не признать, —пишет он, — что первая благороднее второй, потому что мы желаем этой цели для нее самой и всего другого для нее же желаем. Вот почему эта цель имеет совершенное сходство с блаженством, в котором заключена цель гражданина; сверх того она и дружна с добродетелью, ибо возвышает природу человека, как читаем мы в «Атенее»: вот почему любящие наслаждение бывают велико душны и щедры. Но пользы мы ищем не для нее самой, а для чего-нибудь другого; здесь причина, почему полезное есть цель менее благородная, нежели наслаждение, и потому менее имеет сходства с тем, что мы называем последнею целью».Эти положения Тассо явились для эстетики переломным пунктом в решении проблемы о цели искусства. Исходным моментом в развитии этой проблемы было сократовское отождествление прекрасного с полезным. Противоположна позиции Сократа позиция Канта, отождествившего прекрасное с бесполезным (с тем, к чему от носятся без практической заинтересованности). Тассо говорит о двух моментах в искусстве: о его пользе (низшее начало) и наслаждении (высшее начало). Эстетика Тассо — звено в цепи перехода от древнегреческого к новому взгляду на природу прекрасного и на цели искусства. Тассо устанавливает связь между незаинтересованным (собственно эстетическим) отношением поэта к действительности и его социальной заинтересованностью (имеются в виду государственные, политические, гражданские интересы): «Если поэт, поскольку он поэт, будет иметь наслаждение предметом, он не устранится от этой цели, к которой должен устремлять все свои мысли, как стрельцы свои стрелы; но поскольку он есть гражданин и член города или, по крайней мере, поскольку искусство его подчинено искусству верховному над всеми (Тассо имеет в виду искусство политики, управления государством, ведения гражданской жизни. — Ю. Б.) — он избирает целью благородную пользу. Итак, из двух целей, предполагаемых поэтом, одна, собственно, принадлежит его искусству, другая — искусству высшему; но, взирая на собственную цель свою, да остережется он (поэт. — Ю. Б.) перейти в противное, ибо благородные наслаждения противны неблагородным».

Признав за художественным творчеством общественное значение, Тассо видит в этих возможностях как бы внешнюю цель искусства, внутренняя же его цель — наслаждение — основывается на незаинтересованном отношении к объекту. Тассо считал гражданственность необходимым свойством художника, но в сфере искусства гражданин обязан быть поэтом.

Тассо — защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. В этом вопросе он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия.

Трактат Тассо «Рассуждение о героической поэме» — ценное историческое свидетельство эстетических споров XVI в.: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям между теми, которых гнев литературный до войны доводит. Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и

латинских поэтов; у них нет недостатка в разумном оружии, но им сильно противоборствуют: обычаи современного века, всеобщее согласие дам, кавалеров и дворов и, наконец, опыт — эта несокрушимая опора истины. Ариосто пренебрег следами древних писателей и правилами Аристотеля, обнял в поэме своей многие действия, и, несмотря на то, его читают и перечитывают все возрасты и полы; знают все народы; он нравится всем; его слава живет и все юнеет и летает по устам смертных». Тассо не считает успех поэмы Ариосто доказательством верности нарушения единства действия, ибо поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки этому нарушению, ценим за другие качества. Единство действия Тассо в духе классицизма объявляет вечным и неизменным законом эпической поэзии. Поэма должна быть похожа на сотворенный богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием: нет в нем недостатка, — и все, что ни есть, служит в нем к необходимости или к украшению: подобным образом, по моему мнению, и превосходный поэт (который не по чему иному именуется божественным, как по тому, что, в действиях своих, уподобляясь верховному художнику, становится причастником его божественности) создает поэму, в которой, как в малом мире, так строятся войска, готовятся битвы на суше и море, осаждаются города, происходят единоборства, турниры, описываются голод, жажда, бури, пожары, чудеса; собираются советы на небесах и в аду; попеременно видны мятежи, раздоры, заблуждения, волшебства, подвиги, жестокости, смелости, вежливости, великодушия, любви, то счастливые, то несчастные, — и, несмотря на все это разнообразие предметов, поэма должна быть единою, единою ее форма и душа, чтобы все сии предметы друг ко другу относились, один от другого зависели, чтобы по отнятии одной части или по перемене места оной разрушалось самое целое».

Художественное произведение для Тассо — единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо — подражание творчеству бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» походит «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».

ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА БАРОККО

Барокко — от португальского реггоlа Ьаггоса- жемчужина неправильной формы; согласно другим теориям, от итальянского Ьагоссо — странный, причудливый; происхождение слова связывают также с латинским мнемоническим обозначением фигуры силлогизма — Ьаггос; по другим источникам: от слова Ьагосо, использовавшегося в средние века для обозначения нелепого педантизма. Понятие «барокко» введено в литературную критику Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». Евгенио д'Орс расширил понятие «барокко», интерпретируя его как вечно повторяющуюся фазу развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше. Немецкий искусствовед Г. Вельфлин и его школа видели в барокко вне-исторический стиль, присущий завершающим этапам различных культур, противостоящий также вневременному ренессансу (например, утверждали, что барокко существовало в античности). Слово «барокко» восходит к итальянскому слову Ьагоссо, португальскому Ьаггосо, испанскому Ьаггиесо, означающему жемчужину естественно-неправильной формы. Впервые термин был ис пользован в середине XVIII в. как критика вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVIIв. Со временем термин «барокко» утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Термин «барокко» расплывчат, его определение до сих пор уточняется. Немецкий историкискусств Г. Вельфлин рассматривал Ренессанс и барокко как выражение двух чередующихся стилистических принципов,ни один из которых не может претендовать приоритетность.

Барокко первоначально обозначало «дурной вкус», формальную изощренность художественных произведений постренессансного периода. Барокко — широкий термин, подобно готике и Ренессансу, охватывает целый исторический период развития культуры. В Италии барокко развивалось с середины XVI в. до концаXVII в., в Словакии — с середины XVII до 1780 г. (Мишианик), в России — с начала XVII в. до середины XVIIIв.

Термин «барокко» принят в искусствознании и литературоведении .

Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно. Шедевры барокко тяготеют к дико винной форме («жемчужина естественно-неправильной формы»). Барокко — искусство, использующее антиномичные и неожиданные метафоры для экспрессивного выражения и «снятия» (преодоления) напряжения между горним, духовным устремлением и дольним, земным порывом, для выражения драматизма и парадоксальности, присущих отношению человека ко времени и вечности. Произведения барокко утонченно чувственны. Они примиряют дисгармонию и противоречивость бытия, расширяют границы восприятия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, преувеличением, устремленностью к высокому, эксцентричностью и избыточной цветистостью. Барокко — отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на игровом начете и непроясненности. Барочной мысли присущ дуализм. Барокко возрождает дух позднего средневековья и воинственно противостоит монизму Возрождения и Просвещения. В католических странах Европы барокко выражало идеи контрреформации и стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Барокко главенствовало в искусстве в период между Возрождением и классицизмом (с конца XVI до XVIII вв.), а своего расцвета достигло во Франции и Италии в XVII в.

Как полагает Н. Балашов, с нарушением равновесия идеального и реального наступает кризис ренессансной художественной системы и появляется маньеризм. В его произведениях жизненно-реальное заменяется условной формой — «ламаньера». Барокко начинается на рубеже XVI и XVII в. в пикарескно - бытовом романе, во фламандской и голландской жанровой живописи. Здесь реальное подавляет идеальное. В барокко сохранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они выступали как противостоящие друг другу, и вместо взаимозависимости на первый план выходил их конфликт, нарушавший их гармонию ренессансной эпохи.

Барокко проявило себя в архитектуре (Дж. Л. Бер-нини), в музыке (А. Вивальди), в живописи (М. Караваджо, П. П. Рубенс), в литературе (П. Кальдерон).

Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична и полна сомнений в возможностях человека, скепсиса, ощущения тщетности бытия и обреченности борьбы со злом. Важнейшими темами искусства барокко становятся окрашенные ужасом мучения и страдания человека. Барочные произведения полны мистических аллегорий, монументальности, натуралистичности, цель искусства барокко — исторгнуть изумление. В произведениях барокко острая жажда жизни и стремление к наслаждениям сочетаются со страхом смерти, ожиданием Страшного суда, с ощущением «уапИаз» (бренности и тщетности бытия).

Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый художественный барочный стиль произведений.

Эта концепция утверждает «человека барокко», особые формы быта и культуры, «чувство природы», «барочный космизм». Барочные произведения проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение «человека барокко», оглушенного феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских движений и городских восстаний XVI в., мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из своего положения. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов тезис: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла гуманистическая вера в мощь и универсальность человека. Один из героев Шекспира дает такую философическую трактовку жизни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:

Так догорай, огарок! Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр, Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца, богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем.

Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону своих размышлений и сомнений своих предшественников. Но если у гуманистов сомнение в смысле и плодотворности жизни есть лишь момент уверенности в ее ценности, то для художников барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования. Барокко явилось выражением кризиса гуманистических идеалов Возрождения.

В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Ути-ческого» перед зрителем предстает трагический герой, вовсе не похожий на могучих титанов шекспировских трагедий. Здесь трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность к смертельной борьбе оборачивается биологическим страхом смерти и инстинктом самосохранения. Человек трактуется как жалкое существо, без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса.

Трагический герой Гофмансвальдау, Грифиуса и других поэтов барокко — это снова мученик, но мученик экзальтированный, находящийся в экстатическом состоянии, это самоубийца, изверившийся в возможностях человеческой жизни и добровольно принимающий мучительную смерть. Появление и педалирование темы самоубийства характерно для искусства барокко, отражающего разочарование в смысле и ценности человеческой жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.

Герои поэтов барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей.

В архитектуре барокко — выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, пришедший на смену стилю эпохи Ренессанса. Барокко — термин в первую очередь архитектуры. Для архитектуры барокко характерны неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистической регламентации). Поэтика архитектуры барокко — живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Внутри барокко как направления развивался ряд течений и школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания), прециозная литература (Франция), метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа (Германия). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающимся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.

Философским основанием классицизмастало учение Рене Декарта с его принципом «членить целостности».

Декарт за исходную точку своей философии принял сомнение. Он усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь:

«я сомневаюсь — значит, мыслю, если я мыслю — то значит, существую.»

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--